Ho raccolto negli ultimi tempi i termini di ricerca che conducono gli internauti vaganti al mio blog.Invito i miei lettori a proporre delle interpretazioni di queste divertentissime ricerche:

Punto di domanda al contrario

Gatti che si abbracciano

Uomo felice sicuro di sé

Illustrazioni torta anni 90

Ragazza metropoli

Pistola elettrica difesa personale

Un’estate al madre

Gli amici, come gli amori non si cercano, si trovano

Guida al campionato girl

Personaggio dei fumetti che piange

Viso di una sessantenne

Manifesti propaganda alla destra 800 Italia

Quanto è alta MaggieQ

Casalinga grassa

Il Canada, dal punto di vista dagli statunitensi, è una felice landa abitata da compagnoni bonari e amanti di sport strani, come il curling, competizione dal fascino misterioso tra uomini con delle scope in mano, o il bob a quattro. Per gli americani a sud di questi territori ancora sotto la corona inglese, è la meta delle coppie di sposini che vogliono vivere il fascino a buon mercato della vacanza all’estero sulle cascate del Niagara e degli abitanti nelle zone di frontiera che vi si recano per comprare la birra (in Canada è permesso produrre e vendere birra con un tasso alcolico superiore a quello concesso negli Stati Uniti). Molte sono le serie televisive che prendono di mira i canadesi, descritti con la stessa aria di derisione e circospetta incomprensione con cui i cittadini avvicinano i campagnoli e, dal canto suo, la televisione canadese rappresenta spesso i ricchi cugini statunitensi, con deferenza ma a volte anche in modo graffiante. In generale, le serie canadesi sono girate come fossero statunitensi, facendo attenzione a non far capire a un pubblico non-nordamericano che i fatti raccontati si svolgono un po’ oltre la regione dei grandi laghi. La maggior parte di queste serie si limita a essere una imitazione di quelle prodotte negli Stati Uniti, ma qualche volta una fiction originale prende il pubblico di sorpresa e arriva a essere distribuita anche nei 51 stati della federazione più a sud. È stato il caso dell’eccellente Slings and Arrows, serie trasmessa dal 2003 al 2006 su un teatro con una stagione shakespeariana, e, recentemente, di The L.A. Complex, fiction ambientata e per buona parte girata a Los Angeles. Il titolo, com’è ormai d’uso e di abuso, è un gioco di parole che fa riferimento sia al complesso – in senso freudiano – di Los Angeles come città che offre la possibilità di realizzare i sogni dei giovani attori, che al “complesso” – in senso architettonico – in cui vivono alcuni di questi giovani sognatori. Un Motel condominiale, come se ne vedono solo negli Stati Uniti, con piscina comune e struttura “a ringhiera”, è infatti il vero protagonista della serie e un’efficace metafora del mondo americano. Ognuno ha una propria stanza – adatta ad accogliere una sola persona e dunque l’ambiente perfetto per la promozione dell’individualismo – che dà sulla ringhiera comune intorno alla piscina, centro della maggior parte dell’azione proprio perché è simbolo del forte senso di comunità americano. Non è possibile entrare o uscire dalla propria stanza senza essere visti e, anche se le proprie scelte sono sempre scelte individuali (la ragazza che decide di girare un film porno per far avanzare la sua carriera, per esempio, lo fa contro il consiglio del suo migliore amico e la star adolescente in declino restituisce il denaro a un produttore contro il desiderio degli sceneggiatori coinvolti nel progetto), sono compiute di fronte alla comunità che ne è testimone e giudice.

La rappresentazione degli Stati Uniti e del suo sogno più famoso, quello di diventare una star, è particolarmente realista e privo di melodramma, trademark delle produzioni televisive statunitensi. I personaggi respirano e agiscono le loro scelte in uno spazio e un tempo inusuali per la narrazione episodica che accorcia e semplifica il complicato intreccio tra le spinte della società e le necessità individuali e l’etica sociale vive sullo stesso piano della morale individuale.

Voto: A

Vincerà un Emmy di sicuro, almeno un Emmy. Uno per Kelsey Grammer come miglior attore protagonista (che ha già vinto il Golden Globe), e sicuramente – così dovrebbe andare nel migliore dei mondi possibili – un altro per il montaggio. La serie Boss, il cui produttore esecutivo e regista del primo episodio è Gus Van Sant, ha una delle sigle più forti degli ultimi anni e affronta il tema della corruzione politica (spesso trattato nelle serie americane) con lucida spietatezza.

Tom Kane – mai cognome fu scelto meno a caso – è il sindaco di Chicago che soffre di demenza da corpi di Lewy, una malattia neurologica degenerativa incurabile. Corrotto quanto è prevedibile che sia il sindaco di una città proverbialmente corrotta, il cittadino Kane deve fare ricorso a tutte l’abilità accumulata in decenni di politica per tirarsi d’impaccio durante le sue sempre più frequenti crisi. Prende così l’abitudine di videoregistrare ogni momento della sua vita per riguardare poi il suo comportamento, giudicarsi e a volte anche capire quello che gli è stato detto mentre era in preda a un vuoto mentale. Il costante ritornare  su immagini già viste permette al montatore un raffinato gioco di racconto parallelo tra passato, presente e futuro e la possibilità di rivedere più volte Grammer in azione mette la sua recitazione sotto un microscopio che lo fa uscire come un gigante.

Kelsey Grammer è stato reso famoso dalla serie Cin Cin, molto nota anche in Italia, e dal suo spinoff Frasier, una sit-com umoristica in cui recitava con toni concitati la parte di un nevrotico psichiatra radiofonico di Seattle. La parte, sostenuta per undici anni, ne aveva fatto un glorioso caratterista ed era veramente difficile immaginare che dietro si nascondesse un vero attore perché è difficile che le arti necessarie a essere un buon caratterista e un buon attore si trovino nella stessa persona.

Boss è una serie da non perdere, soprattutto per i nostalgici di The West Wing sebbene, a differenza della serie scritta da Aaron Sorkin, Boss non abbia le finezze di sceneggiatura dell’ormai celebrato autore di The Social Network. Ma la serie di Van Sant beneficia della fortuna di essere prodotta da Starz, una delle grandi reti a pagamento (con HBO e Showtime) americane e per questo può permettersi uno stile di regia, montaggio e una generale attenzione allo stile superiore a quella che è concessa a una serie prodotta dalla NBC.

Il sessantaduenne Julian Fellowes, figlio di Lord Fellowes del Galles, deputy lieutenant (una carica militare onorifica) di sua Maestà e parìa inglese – nel senso del nobile titolo di peerage – ha passato la vita a raccontare i rapporti tra servi e padroni nell’Inghilterra di inizio ’900. Nel 2001 vinse l’Oscar per la sceneggiatura del delizioso film di Altman Gosford Park e da due anni raccoglie ogni premio alla portata di un’opera concepita all’interno di quella bistrattata forma d’espressione che è il telefilm. È l’autore, infatti, di Downton Abbey, una serie che racconta, per chi fosse sfuggito alla recente maratona su Rete4, delle fortune e batticuori di una nobile famiglia inglese tra l’affondamento del Titanic la fine della seconda guerra mondiale. Aristocratico in ogni suo più dignitosissimo aspetto, dalla sceneggiatura ai pluripremiati costumi, Downton Abbey infonde un dolce senso di sicurezza nell’esistenza di valori antichi, cavallereschi, di caratteri che tengono fede alla nobiltà della loro nascita dal momento in cui si rifiutano di versarsi da soli il caffè la mattina a quando, in tutta onestà, dichiarano di non sapere cosa sia un “weekend” fino a dimostrare tutto il loro aplomb di fronte al tradimento e alla morte giustificando così, implicitamente, la loro posizione di superiorità su tutti gli altri. Downton Abbey insomma è, come è stato brillantemente definito dalla scrittrice colombiana Carolina Sanin “una soap opera senza melodramma.”

Deliziosamente scritto, Downton Abbey divide la sua storia tra il piano nobile dove si muovono con lenta grazia i signori e il seminterrato dove brulica la vita della servitù. Nell’aristocrazia generale di questa serie va annoverata anche la scelta delle riprese: quelle che riguardano i nobili sono girate nel vero castello di Highclere mentre le scene che ritraggono la vita della servitù sono girate in studio. Non potrebbe esserci divisione più grande. E il punto non è se questa serie sia reazionaria o no – è comunque un bel passo avanti per Rete4 dagli squallori di Elisa di Rivombrosa – perché è chiaro che promuove una società antidemocratica ma lo fa tanto quanto Mad Men promuove e condona il maschilismo, l’alcolismo e il razzismo. Downton Abbey cavalca l’onda nostalgica di molte serie televisive che proiettano altrove il mondo migliore che proprio non può essere quello che stiamo vivendo. “Non sono reazionaria,” sostiene l’anziana Lady Grantham (una brillante e vivace Maggie Smith), “desidero solo tornare a tempi più semplici.” Senza elettricità, cioè, né quella mostruosità del telefono o la sedia da ufficio con le rotelle inventata da Thomas Jefferson (“perché ogni giorno è una lotta con qualche americano?”).

La serie andrebbe vista non foss’altro per l’arguzia della sceneggiatura che fa dire al capocameriere – naturalmente più conservatore ancora del suo lord – che, certo, la guerra ha portato tante disgrazie, “ma nessuna come quella di essere costretti a far servire tavola a una cameriera dei piani superiori.”

Gli inizi sono sempre difficili, diceva Flajano, traducendo in un felice aforisma il dramma di cominciare, soprattutto in arte. La prima pennellata, il primo verso, la prima frase.

Nei telefilm è diventato sempre più evidente che, al contrario, sono i minuti che seguono ai primi a essere i più difficili: sono quelli in cui un’idea deve diventare qualcosa di più strutturato, la prova che dietro a ogni episodio scritto e girato in tempi mozzafiato c’è anche una sostanza vera, e non solo un’impressione che potrebbe ben costruire il primo verso di una poesia che si perde nelle strofe a venire o di un film il cui secondo tempo, come sempre più spesso accade, scende nel baratro della mancanza di ispirazione. L’inizio dei telefilm ci piace e ci stupisce, ma cosa accade quando ci troviamo di fronte al secondo episodio, alla seconda serie, o anche, al secondo sguardo?

Disappunto. Non saprei come altrimenti definire la mia reazione alle hit parade che hanno selezionato i migliori telefilm di quest’anno. Non capisco perché la versione americana di Shameless, la serie senza tabù che ritrae una famiglia che vive di espedienti proprio come una famiglia napoletana cliché, raccolga tante critiche e non venga invece apprezzata la sua freschissima, perfettamente scritta, magistralmente recitata (nel cast c’è anche William H. Macy in un ruolo insospettabile) spontanea irriverenza.

La struttura del pilot è identica: il protagonista si mostra uomo fermo, determinato a punire i malvagi in una scena iniziale che fa da prologo. L’inizio vero e proprio della storia è spostato alle scene seguenti, quando l’uomo va a portare giustizia e legge in un posto che non ne ha ancora.

Hell on Wheels - protagonista

Captain America

Quando raggiunge finalmente il luogo che sarà al centro del telefilm – la carovana che costruisce la ferrovia americana – il protagonista di Hell on Wheels viene presentato come l’eroe “All-American”, l’uomo accompagnato dalla bandiera e che ha dunque con sé la forza della ragione e può agire con la sicumera di chi difende ciò che gli è dovuto. In un certo senso è lui l’America, una versione di quel Captain America, il supereroe dei fumetti che è stato recentemente rappresentato in film con l’effige di un veterano di guerra.

Anche il protagonista di Deadwood, al suo arrivo nella cittadina che dà il nome alla serie, osserva il panorama che quella versione del nuovo mondo gli offre e i due telefilm indugiano a descrivere in modo speculare, ma sintomaticamente diverso, gli stessi tipici elementi che costituiscono le fondamenta della vita di frontiera: povertà, alcol, prostituzione e violenza.

Hell on Wheels - macellaio

Deadwood - macellaio

In Hell on Wheels, però, la rappresentazione è edulcorata da una patina di fotoromanzo, o fumetto, e nessuna delle immagini ha la forza di un’immagine nuova o dirompente. Sono invece notevoli, per esempio, in Deadwood, le prostitute al balcone del Saloon, tre signorine degne di un Manet da Far West.

Hell on Wheels - prostitute

Deadwood - prostitute

Manet - il balcone

Hell on Wheels - scena drammatica

Deadwood - scena drammatica

Un altro elemento strutturale identico nei due pilot è la scena della damigella in pericolo. In Deadwood la principessina è una prostituta che si difende dal suo drago, un cliente manesco, piantandogli una pallottola nella testa. In Hell on Wheels l’eroina è una bella giovane sposata da poco che viene aggredita dal drago-indiano brutto e cattivo e si difende anche lei come può salvandosi. Mentre in Hell on Wheels la scena si conclude in modo sdolcinato con un’inquadratura prevedibile e noiosa – la tipica immagine della Pietà in cui una donna piange piegata sul cadavere di un uomo morto – in Deadwood la scena e tragicomica: il cliente della prostituta continua a vivere e a parlare nonostante abbia una pallottola nel cranio ed è visitato dal dottore della città che grida al miracolo della medicina. In Hell on Wheels, tra l’altro, la scena “della pietà” si ripete durante il pilot, con un’inquadratura identica a quella della donna e del marito, quando un uomo di colore piange sul cadavere di un compagno ucciso durante uno scontro. La reiterazione dell’immagine rafforza l’elemento portante di questo telefilm, la contrapposizione di ingiustizia e compianto, in una struttura che ricorda molto quella di una telenovela.

Hell on Wheels - paesaggio

Un ultimo elemento da prendere in considerazione è la differenza qualitativa delle immagini dei due telefilm. Deadwood è molto attento all’illuminazione e alla descrizione di ambienti squallidi sebbene affascinanti mentre Hell on Wheels alterna un iper-realismo da telefilm con immagini oleografiche viste ormai troppe volte per essere sopportabili.

Hell on Wheels ha ricevuto critiche tiepide alla sua uscita ma i critici concordano nel trovare che il telefilm migliora con l’andare delle puntate. O forse sarà che ci si abitua davvero a tutto?

[Questo articolo è diviso in due parti; la seconda comparirà la prossima settimana]

È inevitabile, e quasi nessuno si esime dal farlo, paragonare il nuovo western Hell on Whells con il capolavoro di qualche anno fa, Deadwood e per spiegare perché Deadwood è superiore a questo nuovo tentativo di propaganda nazionalista e, soprattutto, perché Deadwood è stato forse il telefilm meglio riuscito degli ultimi vent’anni, faremo ora un’analisi visuale comparata delle due opere.

Chi dice western dice John Ford e non solo nel senso di sparatorie, eroi senza macchia e pianure sconfinate, ma soprattutto sobrietà di immagini, purezza di stile. E cielo.

Perché i cieli dei film di John Ford sono più grandi di quelli degli altri registi? A guardare i suoi film, la vastità dell’orizzonte colpisce sempre ed è forse perché Ford insiste nei campi lunghissimi o forse perché puntava sempre la cinepresa un po’ più in alto degli altri, mostrando pochissima terra e tutta l’immensità del cielo. Senza dover usare il grandangolo o altri trucchi moderni di distorsione della prospettiva, Ford otteneva delle piccole deformazioni, appena percettibili che, proprio per questo spiazzavano gli spettatori dell’epoca e ancora spiazzano l’audience moderna.

Una delle grandi differenze stilistiche tra il cinema e la televisione è ancora l’uso del totale, del campo lunghissimo. In parte perché i campi lunghissimi implicano la ripresa di set molto vasti, e dunque di scenografie costose, in parte perché la televisione racconta con le facce degli attori, con le parole, molto più che con le immagini e in parte perché gli attori stessi non sono più professionisti che fanno anche teatro e dunque non sanno bene cosa farsene del corpo, per tutti questi motivi la televisione descrive gli ambienti e, più in generale, quelle che si chiamano “le ambientazioni” di una vicenda, attraverso brevissime inquadrature che comunicano più il profumo e la percezione che la particolarità di un ambiente.

È per questo che quando una serie si impegna a rappresentare il West, a ripetere e, forse, rinnovare il canone western, l’uso dei campi lunghissimi è una risorsa irrinunciabile, un tributo a Ford e una garanzia di continuità narrativa.

In Ombre Rosse la carovana attraversa pianure aperte e delimitate solo dall’orizzonte. A volte, un canyon si eleva in lontananza, come parametro di distanza.

Per il resto, nuvole. Come aveva scoperto il personaggio di Howard Hughes nell’Aviator di Spielberg, se non si mettono dei parametri, degli elementi guida, non si capiscono la grandezza, distanza o,

Hell on Wheels

nel caso dei suoi diavoli voltanti, la velocità delle cose. In Ford è la terra che dà senso al cielo e sono le nuvole a raccontare la grandezza dell’orizzonte.

In altre parole, il paesaggio in Ford è importante quanto la diligenza che lo attraversa e non è quasi mai la diligenza a farla da protagonista, sebbene il titolo originale del film sia “Diligenza”.

Hell on Wheels invece usa il paesaggio e le nuvole come scusa, come paratia per il passaggio del protagonista: la carovana.

Deadwood

Deadwood descrive il paesaggio cercando di inquadrarlo come elemento fondante della storia: che certi uomini in un certo periodo storico si trovino a scavare oro proprio in una certa parte del mondo è determinante quanto può esserlo la motivazione economica, sociale o storica che li ha spinti fin lì.

Fin dalle prime scene, anzi fin dalla sigla, le due serie mostrano la profonda differenza di approccio: Hell on Wheels ripete lo schema trito della storia di un protagonista bello e dannato contro gli elementi mentre Deadwood gioca subito sui diversi piani dell’apparenza e della realtà, della storia grande e di quella piccola riflesse in un’unica pozza d’acqua sporca fuori da un saloon.

La prima scena di Hell on Wheels è un piano medio pieno di personaggi, non un campo lungo o lunghissimo che descriva l’ambiente, come accade in Deadwood. Inoltre, il protagonista viene presentato come un “giusto giustiziere” in Hell on Wheels e un inquietante sheriffo che impicca un uomo proprio in apertura d’episodio in Deadwood.

Hell on Wheels

Deadwood

In più, in Hell on Wheels l’immagine è chiaramente manipolata al computer e i blu sono una pesante mano di inchiostro che vuole sostituirsi ad altre indicazioni di stagione che indichino che ci troviamo in inverno.

Nelle scene seguenti Hell on Wheels mostra il protagonista che fa giustizia di un soldato macchiatosi di orribili delitti durante la guerra civile; Deadwood mostra lo sceriffo che impicca un uomo che rivolge i suoi ultimi pensieri alla famiglia. Il modo di riprendere i due uomini è significativamente diverso.

La successione di primi piani drammatici in Hell on Wheels è tipico del linguaggio televisivo (passato anche ai film d’azione) in cui la drammaticità di un evento dipende dalla sorpresa che genera nello spettatore. In Deadwood invece l’impostazione classica restituisce la drammaticità dell’evento al suo semplice essere, alla presenza di uomini vivi accanto a uno morto che penzola da una trave bassa.

[Fine parte prima]

Protagonista di Hell on Wheels che spara 1

Protagonista di Hell on Wheels che spara 2

Protagonista di Hell on Wheels che spara 3

Protagonista di Deadwood

Protagonista di Deadwood 2

L’assassino è tra di noi, un sottotitolo che è costato a Fritz Lang l’esilio dalla Germania degli anni Trenta e che risuona inquietante ancora oggi a chi vede per la prima volta il film M, potrebbe valere da sottotitolo anche per il nuovo telefilm Homeland. Ma se il nascente Terzo Reich censurò il capolavoro psicologico-sociale di Lang per la sua lucida analisi della Germania all’inizio del ventesimo secolo, oggi gli Stati Uniti riflettono sulla loro identità scavando nelle opere di autori europei a cui, come al regista tedesco, diedero asilo durante il nazismo.

L’assassino è tra di noi è diventato il sottinteso leit motiv delle amministrazioni post-Bush e l’unico motivo per cui le leggi anti-terrorismo raccolgono ancora il plauso popolare è che l’America, oggi più che mai, sente che lo spettro della fine della propria civiltà viene da un male interno e non da un pericolo esterno. Non c’è serie che non rifletta sugli effetti delle guerre nel golfo sui militari e sui civili (l’inizio dell’ultimo episodio della notevole serie The Good Wife ne è un esempio di classe) e dall’elezione di Obama sempre più sono quelle dedicate alla guerra, ai suoi combattenti e ai retroscena politici dietro alle azioni militari.

Nel 2005 Showtime aveva lanciato Sleeper Cell, forse la miniserie americana più bella e angosciante che racconta le cellule di terroristi nascosti tra la popolazione e quest’autunno ha mandato in onda Homeland, lucido ritratto di una nazione che in nome della “homeland security” sospetta di tradimento un eroe reduce da otto anni di prigionia in un campo iraqeno. Claire Danes, eroina con gli occhi sgranati dagli psicofarmaci e la fermezza dei disperati, recita la parte di un agente della CIA convinto che un eroe di guerra tornato da otto anni

di prigionia in Iraq sia infatti diventato un terrorista di al-Qaida. La serie ripropone e discute i temi onnipresenti nella televisione – e nella cultura – americana oggi:

-       è forse vero che l’identità nazionale dipende dalle circostanze piuttosto che da una rigida idea di patria?

-       la religione, gli ideali e i desideri, non sono piuttosto strategie di sopravvivenza più che di appartenenza?

L’agente Brody vive un dilemma impossibile che è molto più complesso di quello che possiamo immaginare:  non si tratta per lui di scegliere tra la patria e il nemico, ma di vivere la tragedia di chi percepisce entrambe le parti in lotta come espressioni speculari delle stesse distorsioni umane.

L’assassino è tra di noi, ma forse, più correttamente, l’assassino è chiunque di noi che viva abbastanza a lungo nei panni del nemico.

 “Berlusconi is the Geppetto,” dice un personaggio in una puntata della serie poliziesca più seguita in America e trascina così il premier italiano in questa agguerrita riscrittura televisiva dell’affaire Strauss-Kahn. Il nome di Berlusconi è tanto noto per i numerosi scandali sessuali che al solo menzionarne il nome persino un pubblico decisamente ignorante e disinteressato alla politica estera come quello americano ricorda subito le cronache che imperversato nella nostra storia recente, mentre sono digiuni di altre nozioni internazionali e non sarebbero nemmeno in grado di dire chi sia Angela Merkel o José Luis Zapatero. Le disavventure della virtù di Berlusconi, tanto pubblicizzate da tutti i media, hanno superato la chiusa e noiosa dimensione della politica, geograficamente ristretta e difficile da capire per uno straniero, e hanno lanciato il premier, e con lui l’immagine dell’Italia intera, nella sfera del gossip e dell’entertainment, più facile da capire perché racconta da vicino le umane passioni. Non c’è da stupirsi, allora, se gli autori di Law & Order Unità Vittime Speciali hanno deciso di spostare di latitudine lo scandalo sessuale di quest’estate e che gli sia parso naturale attribuire a un italiano il comportamento machista di un francese. Le notizie intorno agli scandali di Berlusconi sembrano giustificare il sensazionalismo della stampa ma come dar torto ai paparazzi quando la nostra immagine all’estero è affidata al bombastico cavaliere delle comunicazioni, il capo di stato più inquisito della Storia, un comico re Mida che trasforma tutto quello che tocca in barzelletta? Berlusconi è la sola icona italiana del XXI secolo che stiamo consegnando all’opinione pubblica internazionale e la sua immagine conferma tutti gli stereotipi per cui siamo conosciuti nel mondo facendo sì che l’Italia appare oggi a uno statunitense molto simile a quella tramandata dagli emigranti all’inizio del secolo, proprio quando Collodi scriveva Pinocchio. La descrizione di Berlusconi come un Geppetto sembra riconnettere magicamente in una sola frase tutti i luoghi comuni sull’italiano tipo e il nostro presidente del consiglio sembra incarnarli a perfezione nella sua multiforme veste di impresario di tutti i guitti, mafioso burattinaio di tutti i burattini e latin lover di tutti i latin lover.

Berlusconi non è mai implicato direttamente nei fatti raccontati dalla fiction eppure non si può fare a meno di sentire l’ironia con cui siamo visti all’estero nelle battute del politico italiano che prende il posto di Strauss-Kahn in questo episodio d’apertura della stagione autunnale. Si chiama Roberto Di Stasio, “il futuro premier italiano,” che è accusato da una cameriera d’albergo di violenza sessuale. Lui sostiene che la donna era consenziente e voleva poi essere pagata: “Io non ho mai pagato una donna in vita mia,” sbotta fiero Di Stasio, “le donne amano il potere e sono loro a cercarmi,” una frase che sembra tratta dalle dichiarazioni del premier durante lo scandalo delle escort.

Il suo interprete è un intenso Franco Nero, un attore anziano sì, ma che nel telefilm appare ancora nel pieno della sua prestanza e fascino. Il suo aspetto fisico lo colloca proprio nell’aura berlusconiana dell’uomo di potere che fa quello che gli pare. Ben impomatato e perfettamente rasato, accuratamente ed elegantemente avvolto in abiti a doppiopetto, dalle maniere ferme ma gentili, Franco Nero, è stato probabilmente scelto perché riafferma per gli americani l’immagine dell’italiano latin lover (a causa della popolare storia d’amore dell’attore con Vanessa Redgrave) e quello dell’italiano degli spaghetti western.

Ci si chiede perché serie come questa, molto spesso degli editoriali politici dissimulati e trascritti con le immagini, non vadano in onda in diretta con la trasmissione negli Stati Uniti (questo episodio, se verrà rispettato il palinsesto, dovrebbe andare in onda nel 2013 su Rete4), mentre sono presentate in contemporanea con la trasmissione d’oltreoceano serie perfettamente sganciate dal presente come l’ultima produzione di Spielberg Terra Nova.