Di webisode ce ne sono quanti se ne vuole sulla rete, basta cercare il termine su google e spuntano più di 6 milioni di uscite. Anche le serie “ufficiali”, quelle trasmesse in televisione e che continuano a detenere una sorta di primato qualitativo, almeno nella mente del pubblico, rispetto ai webisode, producono degli episodi che sono poi trasmessi solo in rete.

Qual è tuttavia la differenza tra un prodotto amatoriale e uno professionale? Sul web si possono trovare delle serie amatoriali di buon livello, e non intendo quelle che ora viaggiano sulla sottile linea grigia tra l’amatoriale intenzionale e il professionale mascherato (per esempio web series come Drammi Medicali) ma proprio le serie fatte in casa, pensate, girate e montate da un gruppo di amici un sabato sera.

Un caso di amatorialità passata presto a una forma tutta particolare di professionalità è il fenomeno Willwoosh. Guglielmo Scilla ha creato questo suo alter ego nel 2009 facendo sì che il suo canale YouTube, già nel 2011, fosse il più visitato d’Italia. Su Wikipedia si legge che Scilla è conduttore radiofonico, attore, scrittore e videoblogger, ed è effettivamente, con i suoi soli venticinque anni, tutte queste cose.

La caratteristica che distingue maggiormente l’opera di Scilla da quella di altri videoblogger è la sua posizione di spettatore della propria opera – se non della vita stessa. Guglielmo, che è più intelligente e più sottile nel ragionamento di quanto non tema di apparire in video, insiste su due concetti fondamentali: quello dell’incoscienza professionale e quello della fortuna. Alla domanda su cosa abbia fatto dei suoi video un fenomeno mediatico più di qualsiasi altro videoblog, risponde, senza ombra di falsa modestia, che è stato tutto un caso fortunato e che lui non aveva idea in principio, come non ne ha ora, di cosa sarà di sé e di Willwoosh in futuro.

Il futuro – che lui descrive come una disillusione in potenza, è lo spauracchio e al tempo stesso il motore che spinge Scilla a creare i suoi webisode. Guglielmo sostiene che la sua generazione guarda film (ma anche telefilm e video blog) “per anestetizzarsi contro i propri fallimenti”. Su un qualsiasi schermo, cioè, la storia raccontata propone un successo impossibile o non attuato nella vita dello spettatore e lui stesso che non sapeva cosa fare da grande, ha cominciato a girare dei video per divertirsi e allontanare la paura della disillusione che percepiva come inevitabile. I ventenni come lui si sentono già vecchi, più vecchi di quanto non fossero da ragazzi, cioè, e provano per questo una nostalgia precoce e poco comprensibile nei confronti della loro “vera” giovinezza, collocabile probabilmente, intorno all’età in cui invece dei telefilm si guardavano i cartoni animati. E’ forse per questo che il videoblog di Willwoosh ricorda molto un cartone animato in serie. I colori accesi, il modo fumettistico di raccontare le cose e l’umorismo pieno di un’ironia diretta, più che letterale, ne fanno un cartone animato in carne e ossa.

Tutti gli episodi sono autoreferenziali e cominciano e finiscono con il definire la posizione dell’io narrante rispetto alla questione narrata.

E’ tutta una questione di controllo, insomma, e di comunicazione. Così come lui è il primo e più importante spettatore della sua opera, la seconda cosa più importante nel suo lavoro sono gli altri spettatori. Guglielmo parla dei commenti lasciati sul suo canale YouTube e delle critiche di professionisti del settore come se avessero lo stesso valore e lo stesso peso e come se fossero le uniche cose che gli danno la forza per andare avanti o che hanno il potere di paralizzarlo. Scilla non analizza mai un suo lavoro cercando di capire cosa ci sia in esso di buono e nemmeno cosa determini il suo maggiore o minore successo rispetto a un altro, ha una sincera paura di essere profondo, o meglio, della coscienza di esserlo e rimanerne, dunque, influenzati. Nel momento in cui si dovesse soffermare sulla qualità della sua opera, sente che arriverà alla paralisi. Fintanto che è tutto un gioco, è tutto casuale, il fallimento si allontana all’orizzonte, scavalca il temuto futuro,

Il suo metodo di lavoro è simile, dice, a quello della commedia dell’arte – esiste un canovaccio responsabile più o meno del 50% dell’opera e un altro 50% che viene dall’improvvisazione. E’ naturale che sia così per un autore tanto straordinariamente spaventato dalla forma e concentrato nel contenuto. Il contenuto, che nasce d’improvviso come idea in nuce, viene parzialmente sviluppato per un suo irresistibile bisogno a comunicarla, “a non dover aspettare che si metta su il palco, che si faccia la prova microfono e si aggiustino le luci”: sente la necessità di comunicare tutto e subito. All’inizio faceva tutto da solo, “nascosto come un nerd nella mia camera e guardavo a YouTube come a Facebook, cioè come un mezzo di comunicazione diretto.” Ora dietro alla videocamera c’è il fratello, ma non si fa affiancare da professionisti, “perché voglio che sia tutto molto casereccio.” Casereccio come sinonimo di libertà e di mancanza di mediazione tra il bisogno e la sua attuazione.

Accanto a Willwoosh e ai suoi 500mila fan su facebook, ci sono alcune serie che sono diventate dei piccoli fenomeni di culto, come Un amico per amico, la serie di Bruno Valente, Lucio Lepri e Simone Bonacci. E’ un’esilarante insieme di scenette quotidiane i cui protagonisti, due amici tanto simili alla maggioranza dei cosiddetti giovani d’oggi (disoccupati, dediti al fumo di marijuana e con una relazione di dipendenza irrisolta con i genitori, specie la mamma) vivono microavventure come la rottura del televisore con il conseguente dramma di non poter seguire le loro serie televisive preferite.

Siamo lontanissimi da una conscia elaborazione di metatesto, in qualsiasi sua forma: le scenette, piuttosto, hanno un andamento scanzonato, anti-intellettualistico. Chiaramente girati alla buona, ma tutt’altro che sciatti, sono fatti d’istinto, non seguono una progressione logica né si preoccupano troppo di avere temi e personaggi ricorrenti. Il meglio della produzione dei tre amici, infatti, sta nelle pillole o nelle pubblicità (indimenticabile quella delle scarpe). Alcuni episodi sono reperibili su Flop Tv ma è scavando nei meandri di YouTube che si trova il meglio della loro produzione che, coerentemente con il loro atteggiamento leggermente sciancato nei confronti della vita, non è raccolta in un luogo solo, ma è dispersa per l’etere: l’apoteosi del webisode, si direbbe. I tre amici non si possono definire video blogger di professione: fanno tutti cose diverse e tra loro molto eterogenee. Bruno Valente, per esempio, è un batterista che ha lavorato per molti anni con i Verderame e ora suona in altri gruppi. Dopo aver fatto l’Università della Musica, ha anche studiato il metodo Strasberg e ha recitato in qualche film.

Simone Bonacci è un professionista della ricerca di sé e ha compiuto un percorso filosofico di indagine personale che lo ha portato dalla Thailandia all’Africa per scoprirsi. Lucio Lepri è un regista e sceneggiatore schivo che vive lontano dai centri di produzione cinematografica.

Il successo non ha avuto un gran significato nelle loro vite e si dedicano con la stessa passione a un viaggio, un lavoro di cinema o a una cena tra amici.

Mentre, dunque, il grottesco trio di Un amico per amico è consapevolmente superficiale per gioco, Willwoosh lo è in modo professionale e si rifiuta, anzi, di avere qualsiasi tipo di consapevolezza, preferendo lasciarsi vivere e scoprire a mano a mano cosa accadrà in futuro, così come lascia che le sue opere si compiano, in un certo senso, da sole.  I webisode sono, si può dire, non delle vere e proprie opere ma, programmaticamente, una sorta di ipertrofia della volontà di comunicazione.

L’episodio d’apertura della fiction In Treatment, superba serie americana, è lo studio e la dissezione di un pianto femminile. La paziente piange, il terapista la incoraggia a piangere, la paziente si pente di aver pianto. Il motivo del pentimento sta nella ragione del pianto stesso che non è quella che viene dichiarata in apertura, ma quella che si scopre in chiusura. Il canale Sky ne ha fatto una versione italiana, anche se non è chiaro perché. Le opere possono essere re-interpretate, naturalmente, ma la versione di Sky non è un’interpretazione: è una copia recitata da attori italiani, come fosse il format di un gioco a premi. La prima puntata ha la regia di Saverio Costanzo ed è interpretata da Sergio Castellitto e Kasia Smutniak.

L’episodio americano si apre con un primissimo piano della giovane donna che piange; l’episodio italiano si apre in modo identico. L’alternarsi delle inquadrature, la scenografia (fin nei dettagli del modellino di barca a vela e della macchina per fare il caffè americano) e la recitazione stessa sono un’imitazione senza alcuna nota originale della versione americana. Il risultato è una specie di balbettio narrativo, perché si può rifare con successo solo reinventando. Nella versione italiana non solo non c’è reinvenzione ma ci sono dei piccoli errori e delle grossolanità portate le une dal tentativo di diversificare la recitazione (Castellitto in particolare si è trovato nella difficile posizione di dover ripetere l’interpretazione di Gabriel Byrne, un chirurgo della recitazione sottile con il risultato che la Smutniak sembra dare una interpretazione più convincente) e le altre dovute a piccole aggiunte di sceneggiatura che involgariscono la leggerezza tragica della versione americana.

La paziente è innamorata del terapista e quest’innamoramento si rivela solo alla fine. Mentre Byrne recita l’intero episodio navigando lentamente in una sorta di lago ghiacciato che gli permette solo il movimento degli occhi e qualche leggero gesto con le mani, Castellitto sembra mostrare solo del disagio e una certa freddezza. Di fronte alla confessione della donna, Byrne sceglie di toccarsi le mani, e in particolare gioca con la fede – segno che sta mettendo in discussione la sua relazione con la moglie; anche Castellitto si tocca le mani, ma, tanto per variare, gioca con i polpastrelli – segno, normalmente, di noia o di impazienza. L’impazienza del terapista emerge anche in alcuni punti della versione italiana (incomprensibile, se si pensa che il terapista è attratto dalla donna), in un punto, per esempio, la giovane racconta di aver fatto sesso in un bagno pubblico con uno sconosciuto. Nella versione americana la donna chiede semplicemente: “Ti sto disgustando?” e il terapista risponde in fretta, forse un po’ troppo in fretta: “No, assolutamente no.” Nella versione italiana la Smutniak chiede: “La sto disgustando o la sto eccitando?” – involgarendo così la sottigliezza del voler provocare disgusto per eccitare – e Castellitto risponde con un seccato “Vada avanti,” che non mostra assolutamente il desiderio represso del terapista.

La puntata ha anche un errore di sceneggiatura: quando la donna, che è sul punto di vomitare, teme di sporcare il divano, Byrne dice che tanto è vecchio: Castellitto dice che “il divano si può lavare,” un’espressione che un paziente interpreterà, immancabilmente, come parte di una frase che si conclude con “mentre quello che hai dentro non si può.” Goffo tentativo degli sceneggiatori di dare originalità alla puntata, l’errore è dovuto alla costrizione imposta di fare una copia e non un opera originale. Il perché di una tale copia mal riuscita può stare solo nella mancanza di idee della produzione televisiva italiana, una mancanza probabilmente causata dalla paura di proporre qualcosa di originale più che alla mancanza di sceneggiatori con idee originali.

Hanno le lenzuola invariabilmente color grigio militare, vanno a dormire alle dieci di sera e si alzano alle sei di mattina. Accompagnano i figli a scuola e affrontano ogni problema discutendo alla pari. E’ questa il modello di famiglia americana, un po’ vero e un po’ didascalico, propagandato dalla serie Medium. Si potrebbe pensare che questo sia un telefilm che racconta di una medium e dei suoi incontri con anime di morti o dei suoi sogni premonitori. E’ invece una serie sulla famiglia. La protagonista è una delle sorelle Arquette, Patricia, meno carina e nota della conturbante sorella Rosanna. Tiene i capelli corti con un taglio un po’ fuori moda, si veste senza tanti fronzoli ed e’ leggermente sovrappeso – ma non ne parla mai, né si fa mai riferimento alla sua figura, alla sua bellezza, alle sue irregolarità, come una dentatura non perfetta, ormai una vera rarità fra gli attori e le attrici americane.

Il marito è Jake Weber, semi-sconosciuto attore di secondo piano con una preferenza per ruoli di figura positiva in film dell’orrore. Joe Dubois, questo il nome del personaggio, è un ingegnere, e non c’è forse niente di più lontano dal mondo sovrannaturale in cui vive la moglie (e le tre figlie) di un uomo con una forma mentis tanto logica e un mestiere legato agli stretti confini della fisica. Eppure, Joe ascolta e fa mostra di credere a tutte le visioni della moglie Allison, e a volte si ha la sensazione che, se gli autori avessero avuto un tocco di genialità e non fossero solo degli ottimi professionisti, avrebbero lasciato il dubbio sulla veridicità delle esperienze extra-sensoriali della donna. Questo avrebbe reso apertamente quello che il telefilm in fondo è: la storia di una famiglia in cui la madre è malata di mente. Ne mostra sicuramente tutti i segni: manie di persecuzione, visioni diurne e notturne, dialoghi con figure invisibili agli altri e una propensione a credere di poter predire il futuro.

La serie è stata prodotta da Kelsey Grammer, il geniale interprete di Frasier prima e ultimamente del telefilm più cinico in circolazione: Boss. L’attore, che ha avuto dei trascorsi di droga e abuso d’alcol ora rinnegati in nome di una vita sana e regolare, è il produttore perfetto per questa serie che sta in bilico tra una leggera ironia, la pace della famiglia “normale” e la follia delle allucinazioni.

Joe ha la pazienza che dimostrano certi personaggi di serie americane quando la protagonista è una donna: sembrano accettare qualsiasi follia e in questo caso Joe non batte ciglio nemmeno quando la moglie, ogni notte, si sveglia di soprassalto durante un sogno particolarmente angosciante (e naturalmente si tratta di sogni premonitori o, a volte, di rivelazioni di eventi avvenuti nel passato).

Allison ha molto successo nella sua carriera di assistente del procuratore distrettuale, il quale, uomo anche lui, le crede e usa le visioni della donna per risolvere casi spinosi.

Medium è la storia di una famiglia normale segnata da quello che in inglese si chiama “supernatural”, il sovrannaturale, una sorta di iperfetazione della normalità proprio come l’iperrealismo è una tale esagerazione del realismo da diventare irreale, un po’ come quando si mettono degli occhiali nuovi e il mondo ci appare troppo nitido.

Per quanto gli italiani possano amare la mamma, la lasagna e la casa che le contiene entrambe, non hanno mai elaborato una parola comparabile a quella inglese di “home”. Per noi la casa è sempre il focolare domestico, per gli americani, invece, quello che chiamano home è soprattutto il luogo che non c’è – che non c’è ancora, che non c’è più –, un luogo da trovare, da costruire e, soprattutto, quello a cui tornare, come nella famosa canzone di Simon & Garfunkel che desiderano tanto rirtrovare la strada di casa (http://www.youtube.com/watch?v=RsTNxVtS4c8 – Homeward Bound). È sempre l’eterno tema di una perduta età dell’oro, di una terra promessa e mai raggiunta, o raggiunta e poi perduta a ossessionare l’America.

Per gli americani del villaggio globale home è divenuto il mondo, la terra messa in pericolo dalle minacce all’ambiente (come testimonia il popolarissimo documentario cinematografico Home dedicato proprio alla Terra in pericolo), e sempre più opere televisive, ultimamente, si sono riferite a come sarà la Terra

Le opere che descrivono il mondo che verrà sono di due generi, che convergono l’uno verso l’altro e hanno inventato questo strano ibrido: il docu-fiction. Come Life After People, per esempio, il docu-fiction dell’History Channel “Life After People” che consta di una serie di documentari che tentano di riprodurre attraverso tecniche digitali l’aspetto del mondo dopo una repentina scomparsa dell’uomo, in cui il documenario si mescola alla messinscena narrativa per attirare nuovo pubblico, e serie tv che, viceversa, usano uno sfondo documentaristico.

A loro volta le fiction hanno assunta una valenza quasi documentaristica. Una straordinaria quantità di serie sul classico scenario da day after con forti influenze dai sogni elettrici di Philip K. Dick, specie quelli di Cronache del dopobomba.

I parametri sono sempre gli stessi: per un motivo spesso oscuro la terra perde la tecnologia e perdendo la tecnologia perde l’ordine costituito che su questa si reggeva, dunque tutto quello che lo rendeva un “mondo moderno”; un esiguo manipolo di uomini cerca modi di sopravvivenza in un ambiente dai tratti primitivi; la necessità di scoprire cosa sia accaduto si mescola a quella di salvare uno o più dei membri di maggiore importanza del gruppo.

Lost, la creatura-parametro televisivo di J.J. Abrahms, che è madre e matrice di tutte queste serie del dopobomba, è anche quella in cui è meno importante lo sfondo documentaristico. Invece Jericho, per esempio, ha raccontato in uno stile curiosamente simile a quello da Far West i tentativi di un paesino di riorganizzarsi dopo un’esplosione nucleare che li ha tagliati fuori dal mondo. E ancora il jurassico flop di Spielberg Falling Skies del 2011, nonché del suo curioso Terra Nova, dello stesso anno, entrambi concentrati su una famiglia torna milioni di anninel passato per sfuggire al disfacimento della società e dell’ambiente in cui vivono.

Accanto alla proloferazioni di fiction favolistiche e futuribili (la lista sarebbe troppo lunga da fare ma basti riflettere sul fatto che solo qust’anno sono state prodotte cinque serie sulle favole, più o meno basate su quelle dei fratelli Grimm), per non parlare di quelle direttamente dedicate ai vampiri e a mostruosità di vario genere, la produzione televisiva americana ha cominciato a utilizzare il documentario come mezzo più efficace a ipnotizzare il pubblico della classica dicitura “ispirato a una storia vera” o dell’inserimento di persone e figure del mondo reale in quello della fiction.

Il problema di molte di queste serie, tuttavia, è che non si concertano sull’elemento che sarebbe il più interessante, e cioè come facciano gli uomini a sopravvivere in una città invasa dagli zombie o in subcontinenti in cui non c’è più acqua potabile – tutti questi aspetti vengono messi in secondo piano e la narrazione si concentra su aspetti narrativi spesso tanto triti da essere quasi ridicoli.

“Viviamo in un mondo elettrico,” dice la voce fuori campo all’inizio di ogni episodio di Revolution, “e vi facciamo affidamente per ogni cosa. E poi l’elettricità è scomparsa e tutto ha smesso di funzionare. Non eravamo preparati a tutto questo. La paura e la confusione hanno portato il panico. I più fortunati sono riusciti a lasciare le città. Il governo è crollato, l’acqua e il cibo sono diventati introvabili…”

Prodotto da J.J. Abrahms [è prodotto? è anche diretto?], Revolution risente molto dell’influenza di Lost: la derivazione è molto chiara nel presentare un mondo inselvatichito in cui gli uomini devono reinventare il modo di sopravvivere, ma, se contrariamente alla serie più seguita degli ultimi dieci anni, Revolution ha, pur nel suo approccio distopico, la natura di un documentario.

Tutto ciò che accade nel telefilm è probabile – e, purtroppo, anche prevedibile – e tutto ciò che accade è ritratto in un ambiente documentaristico.

Revolution, per esempio, ha un’eroina prevedibilmente carina invece di un eroe, Tracy Spiridakos, che è però altrettanto inespressiva. La recitazione del cast è sommaria (sguardi corrucciati in primo piano che qualche nota musicale deve riempire di dramaticità), e l’intera vicenda è scritta tristemente con poca grazia. Durante la ricerca del fratello rapito dalla Milizia che ha preso il potere sulla terra, la Spiridakos (“Charlie”) incontra prima suo zio – che si rivela essere l’originale ideatore della milizia ora pentito, poi una ribelle dalla pelle particolarmente lucida ma dai modi che tradiscono un quoziente intellettivo particolarmente basso. L’unica cosa interessante della serie è che, di fatto, i protagonisti sono dei terroristi e non si tirano indietro quando devono compiere delle imboscate o mettere a repentaglio la vita di altri civili. Del resto Revolution non si lascia sfuggire nessun fraintendimento, storico, ideologico o culturale che sia, incluso quello secondo cui la frase “il fine giustifica i mezzi” sia stata veramente scritta da Machiavelli.

Insomma, in Revolution si torna a parlare di casa (genitori morti e fratello da ritrovare), di una casa che non c’è più, di case fisicamente distrutte dalla guerra, di case impossibili perché nessuno riesce veramente a intrecciare rapporti che costruiscano una famiglia, che è poi, forse, la traduzione più giusta della parola “home”.

La famiglia Gallagher, curioso esempio di impegnatissimi sfaccendati dalle inesauribili risorse, si è trasformata nel parametro transoceanico di quella che potremmo chiamare leterna napoletanità dei poveri. La fittizia famiglia Gallagher compare per la prima volta in Inghilterra nel 2004, creature di Paul Abbott, autore televisivo dalla straordinaria avvenenza, nonché successo, di un divo. Molte delle serie da lui create o scritte sono state replicate dalla televisione americana e tra tutte Shameless – che narra la storia dei Gallagher – è sicuramente quella che ha avuto, e ancora ha, maggiore seguito. I produttori americani sono sempre molto attenti a cambiare il minor numero di cose possibile alle creature di Abbott e nel caso di Shameless persino gli attori scelti si somigliano fisicamente. Tutti gli attori, cioè, con una notevole eccezione: quella di Frank Gallagher, il capofamiglia. Interpretato nella versione inglese dall’inquietante e istrionico attore di teatro David Threlfall – un uomo alto, curvo e minaccioso, con qualcosa di malvagio anche quando giace svenuto sul tappeto di casa in preda a uno dei suoi frequenti stupori alcolici – in quella americana a recitare l’improponibile padre è William H. Macy, l’attore dagli occhi di cane buono che non riuscirebbe a spaventare davvero nessuno. L’insita aria di vittima disarmata che accompagna l’attore di Fargo – un uomo che si diletta a incidere il legno e a suonare l’ukulele – attribuisce all’intera vicenda dei Gallagher americani una nota di bontà che stravolge l’intento inglese di fare un ritratto acre dei mali della famiglia.

Ma, si sa, gli americani in fondo non riescono a infierire su quell’istituzione che è a loro più cara di quanto lo sia alla cattolicissima Italia e non vi è altro modo di spiegare questa significativa deviazione dalla lettera abbottiana obbedita sotto ogni altro aspetto se non prendendo in considerazione il fatto che, dopotutto, Shameless non è altro che il ritratto di una famiglia.

Frank diventa nella versione americana un personaggio spesso principale, al punto da spostare il baricentro della vicenda dalle vicende di sei figli senza genitori che cercano di sbarcare il lunario a quelle di sei ragazzi senza madre che cercano di arginare i danni che il padre arreca al loro ménage familiare.

Frank ha avuto sei figli da una donna sostanzialmente assente – perché ha scoperto tardi nella vita di essere lesbica ed è fuggita con una camionista – e, non riuscendo a gestire le difficoltà della vita di padre single, si è ridotto a cercare le sovvenzioni d’invalidità offerte dallo stato per i suoi “mal di testa” inventati (da manuale la scena in cui si informa sull’entità dell’assegno della mutua tra le persone in fila all’ufficio invalidità). La lezione più importante che è fiero di aver passato ai figli è che c’è sempre tempo per pagare i debiti e sempre un modo di scroccare al prossimo (mentre la vicina distrae il lattaio con la sua generosa scollatura, uno dei figli ruba il latte; la figlia maggiore si procura la carta igienica svitando i rotoli nei bagni pubblici; Frank stesso intraprende una relazione con la Cusack perché sa che ha un ricco assegno di invalidità). Eppure, sebbene il lato comico e pittoresco di questo vivere alla giornata sia accentuato nella versione americana, gli autori statunitensi sentono anche di dover bilanciare l’arte di arrangiarsi con momenti di rigida, e a volte poco credibile, dirittura morale.

Nella versione inglese, per esempio, i vicini di casa dei Gallagher – a tutti gli effetti membri onorari della famiglia – decidono di fingere di sposarsi perché i regali di nozze gli farebbero molto comodo e per questo non rivelano le loro reali intenzioni alla madre della sposa; nella versione americana, invece, la futura sposa mette la madre immediatamente a parte del suo piano ricavandone, com’è prevedibile, una buona dose di sensi di colpa.

Per chi non lo avesse ancora visto, Shameless è nella versione inglese il ritratto del modo in cui si barcamena una famiglia povera in mezzo alla crisi; in quella americana diventa la parabola che insegna come non diventare una famiglia povera inglese.

Una famosa pubblicità degli anni ’80 avvertiva che per dipingere una parete grande non ci vuole un pennello grande e la frase è rimasta nel parlato per quel che di saggezza antica che Leonardo Da Vinci aveva già proposto in una versione più alta: Se intendi la ragione non ti bisogna sperienza. Sebbene queste espressioni accertino l’importanza di un distintivo tratto della natura umana, l’immaginazione, e ne dichiarino la signoria sopra alla volgare doxa, la cultura è ugualmente imbevuta della nozione contraddittoria che l’esperienza sia invece un passo ineludibile, vuoi per accingersi a riverniciare una casa o per mettersi a scrivere un romanzo. L’adagio popolare “dovevi esserci per capirlo” si accompagna infatti al più aulico “scrivi solo di ciò che conosci”, avvertimento eterno per ogni romanziere in erba.

Eppure, sono solo le sensazioni carnali a essere impermeabili all’insegnamento e rimangono le uniche esperienze nella nostra vita che possano veramente dirsi delle scoperte, ed è forse per questo che sono le esperienze sensoriali ci esaltano: ci fanno sentire degli esseri unici, degli scopritori, addirittura degli artisti.

Contrariamente alle indicazioni del buon vigile della marca pennelli Cinghiale, i creatori della serie televisiva britannica Skins credono che per scrivere una serie sugli adolescenti ci vogliano degli adolescenti e il risultato è stato davvero il trionfo dell’esperienza. Dopo cinque anni di successi nella tv inglese, Skins è diventata una pessima serie americana, una copia dolorosamente conforme all’originale che conferma il sospetto che tutto il mondo non sia paese. La serie inglese è graffiante, molto pratica – una sorta di dizionario gergale della lingua degli ormoni – ed è scritta da adulti che hanno invitato dei ragazzi al loro tavolo. Il dialogo che ne esce fa pensare a quelle cene un po’ imbarazzate che si vedono in tanti film e in cui un padre troppo preso dal lavoro cerca di interessarsi alla giornata del figlio liceale. Il complesso, tuttavia, è ben fatto e l’apporto dei ragazzi-sceneggiatori (ricercati, a quanto pare, soprattutto perché portino nel telefilm quante più parole in slang possibile) dà al racconto una freschezza che, sebbene risulti quasi sempre in un andamento episodico della narrazione, mantiene l’appeal intramontabile di una bella linguaccia rosa fatta da un quindicenne al finestrino di un pullman. Purtroppo però questi adolescenti amano la purezza, come tutti gli adolescenti, che in questo caso si limita a una passione per i cliché, all’odio per i doppi sensi, le sottigliezze e le ambiguità, anche e soprattutto sessuali. Questi adolescenti, insomma, hanno lo stesso problema degli adulti che li sono andati a cercare: mancano d’esperienza – e forse la mancanza di ragione, in senso leonardesco, di questi ragazzi è da ascriversi a una società che ha assolutizzato il bisogno preciso e circoscritto dell’incredulo san Tommaso in una vera e propria intolleranza verso l’astrazione.

Della versione americana ci si potrebbe limitare a dire quanto segue: lo scontro tra la formazione britannica e quella statunitense è finito come fosse stata una partita dei mondiali di calcio. I personaggi sono diventati banali e senza spessore (che non è sempre la stessa cosa), gli attori sono decisamente sotto la media (americana), la regia è noiosa e affrettata, le storie – identiche alla lettera – sono curiosamente diventate stucchevoli, improbabili, gratuite. (Guarda qui un confronto fra i due pilot)

Se Shameless, altra copia statunitense di una serie inglese, ha mantenuto molto del fascino originale (perdendo in visione graffiante della società ma acquistando spessore con l’imperdibile interpretazione di William H. Macy), Skins ha perso in tutto anche perché le azioni di un teenager britannico diventano subito parodia  addosso a un ragazzo di Baltimora – a forza di scegliere pennelli grandi si finisce per sbavare un po’ ovunque.

Niente dimostra quanto i programmi televisivi siano uno specchio della società quanto i reality. Questa ultima e decadente forma di produzione televisiva è nata dall’esasperazione della prospettiva di un pubblico voyerista come base fondamentale del pubblico televisivo. La stessa misteriosa e profondamente umana pulsione a rallentare per osservare la scena di un incidente, nella paurosa speranza di poter catturare una fuggevole goccia di sangue o la maschera rivelatoria della morte, ci spinge a essere testimoni delle sfortune e dei fallimenti di altre persone, simili a noi ma glorificate dallo schermo televisivo e ridere o piangere delle loro incompetenze.

L’ultima, e forse la più fortunata, forma che ha preso il reality è quella del reality culinario. La cucina e il cibo sono diventati un’ossessione televisiva, a riflettere l’ossessione che una civiltà in decadenza ha per i piaceri della carne e anche in Italia le varie versioni in forma reality delle competizioni di cucina sono uscite dalla gabbia dei canali dedicati alla cucina per approdare in prima serata sui canali nazionali. Con il viso minaccioso, le braccia incrociate e l’uniforme da cuoco impeccabilmente indosso, chef Gordon Ramsey scruta i passanti nei sottopassaggi delle metropolitane e sui mezzi di trasporto delle grandi città italiane. Ramsey è una celebrità ormai nel mondo anglosassone e il fatto che sia lui a fare da rappresentante del reality più famoso al mondo, Masterchef, indica la sudditanza culturale italiana nei confronti del mondo americano. Masterchef è infatti una gara i cui giudici sono tre importanti chef e ogni edizione nazionale (la prima è quella inglese, trasmessa dal 1990 sulla televisione britannica, segue quella degli Stati Uniti del 2000 e quella australiana del 2009 – a oggi sono 34 i paesi che trasmettono una loro versione nazionale del programma, inclusa, dal 2011, l’Italia) ha tre chef di fama come giudici del programma. Eppure, Ramsay, britannico come pochi altri, è il rappresentante della versione americana ma non, significativamente, di quella inglese. Il motivo per cui il famoso chef dai modi brutali e censori non è tra quelli che rappresentano l’Inghilterra è che la versione di Masterchef in onda nel Regno Unito rappresenta, appunto, un’idea di competizione non brutale e censoria ma meritoria, mentre quella americana, di cui Ramsay è figura rappresentativa, si basa sull’umiliazione dei partecipanti per far sì che la persona con la maggiore volontà – e non il maggiore talento – emerga.

La gara si basa su un concetto democratico di selezione: cuochi amatoriali (vale a dire casalinghe e manovali/disoccupati con la passione per la cucina) presentano i loro piatti migliori a una giuria che decide se c’è del talento in questi diamanti grezzi. Coloro che vengono selezionati dovranno attraversare una serie di prove per dimostrare 1. Di saper imparare nuove tecniche culinarie 2. Di essere in grado di gestire una cucina professionale come dei veri chef e 3. Di saper sopravvivere allo stress del ruolo di chef in un ristorante.

Sebbene il format sia unico, il modo in cui le diverse culture hanno pensato le singole gare per determinare i migliori contendenti rivelano la natura profonda dell’essere di diverse nazioni.

In Inghilterra, patria del reality, le gare tendono a esaltare le abilità personali dei partecipanti e i giudici si pongono come arbitri di gusto in una gara tra talenti. Il risultato è quasi sempre una dimostrazione di come la cosiddetta “grace under fire”, cioè la grazia sottoposta alle pressioni più forti, possa vincere su tutto.

Negli Stati Uniti, invece, e ne è campione il famoso “Ramsay il Censore”, la gara è segnata da una costante umiliazione dei contendenti da parte dei giudici che, a loro volta, tentano in ogni modo di fomentare lo spirito individualistico nei partecipanti. Ogni puntata è segnata da lotte intestine tra i diversi cuochi che mostrano odio o disprezzo l’uno per l’altro nel tentativo di dimostrare la propria forza di volontà come motore principale – e vincente – nella gara. Non mancano, naturalmente, le figure fondamentali per far sì che la trasmissione diventi uno show da circo: concorrenti non-vedenti, veterani della guerra in Iraq, madri single in cerca di rivalsa e tutta una schiera di figure da baraccone poco probabili nel mondo della cucina professionale come nani, minorenni, fotomodelle e camionisti dalle mani di fata.

La versione australiana è tutt’altra cosa, quasi una forma completamente stravolta di questo reality: i giudici manifestano continuamente un profondo rispetto e una dose notevole di umanità nei confronti dei concorrenti che tendono a supportarsi l’un l’altro e a vivere la gara come un’allegra avventura mediatica.

Il reality davvero è la forma più precisa di rappresentazione sociale di una nazione e di una cultura. Ma allora perché in Italia non è un giudice del Masterchef inglese ma l’aggressivo e autoritario Ramsay a farla da padrone sui cartelloni pubblicitari?

Sprecare la vita in un viavai frenetico è, Kavafis insegna, regola dell’esistere moderno e se oggi consideriamo l’ozio come la negazione, opposizione perniciosa al dovere di lavorare, per i latini – maxime per Cicerone – l’otium era termine positivo, parola originaria da cui derivava il negotium. Il suo otium cum dignitate, il periodo passato a Salonicco durante l’esilio dai negozi politici officiati a Roma, era dedicato all’occupazione nobile della scrittura. La vita contemplativa, insomma, non aveva nulla da invidiare a quella attiva e Sallustio stesso avvertiva che è un errore credere l’eroe di guerra come più attivo e più coraggioso dello scrittore che ne racconta le gesta. In un mondo come il nostro in cui l’economia è il parametro unico di definizione delle società, delle culture e degli individui stessi (terzo mondo, per esempio, è una definizione denigratoria che non ha nulla a che vedere con la produzione artistica dei paesi che ne fanno parte), la vita attiva non è una condotta alternativa, ma obbligatoria e chi contempla non lavora e chi non lavora non è un cittadino all’altezza degli altri.

Quando vivevo negli Stati Uniti ho passato qualche settimana a cercare delle tendine per oscurare la luce che filtrava fin dalle sei di mattina dalle finestre del mio appartamento. Gli americani non usano persiane né tapparelle e le tende che usano sono solitamente più decorative che altro – del resto è considerato sospetto un individuo che non permetta a tutti di osservare quello che fa in casa. Una commessa dell’Home Depot, l’enorme magazzino di ferramenta e articoli per la casa, seccata dalle mie lamentele, mi disse: “Noi ci svegliamo presto la mattina.”

Questa mentalità che fa dell’uomo d’azione l’eroe del mondo contemporaneo, si riflette anche nei telefilm che ritraggono persone che fanno mestieri estremamente attivi e che conducono una vita che non lascia tempo alla contemplazione. Poliziotti e investigatori agiscono in base al loro intuito – il tratto più elogiato – e non in base alla loro capacità di riflettere o addirittura postulare la possibilità di un mondo contraddittorio e di un caso insolubile. Gli avvocati e i politici sono ritratti allo stesso modo – la rappresentazione della Casa Bianca di The West Wing è, da questo punto di vista, spaventosa perché descrive un mondo in cui decisioni di vita o di morte, di guerra o di pace vengono prese con grande rapidità all’interno di un sistema frenetico. In generale, le serie raccontano la vita come fosse un costante stato di emergenza che richiede azione o reazione immediata e questa visione del mondo come fosse sempre sull’orlo della catastrofe è il segno di una società che affronta la vita come un bambino traumatizzato affronta l’entrata nell’adolescenza: non c’è episodio o dinamica tra i personaggi che non sia basata su una gara per stabilire che abbia più problemi, e dunque più diritto a essere rude, spiccio, egoista e per questo a essere lasciato in pace. Ogni personaggio ha il suo trauma, in lotta con i traumi degli altri personaggi, e l’eroe è sempre quello più traumatizzato: da Dexter, il cui trauma di esser stato testimone dell’assassinio della madre gli garantisce il diritto di uccidere e smembrare a piacimento, al nuovissimo protagonista di Awake, che ha perso moglie e figlio in un incidente stradale, fino al protagonista dei Soprano la cui vicenda è addirittura narrata attraverso le sue sedute psicanalitiche.

Tutti questi sono uomini d’azione, uomini che usano l’azione per placare un’ansia così profonda e pervasiva che, come accade alla tristezza inconsolabile, unica sua consolazione è darle nutrimento. I personaggi dei telefilm provano un piacere che non sanno spiegare a vivere continui nuovi traumi, proprio come succede alle persone “normali” che sperimentano piccole ossessioni: il puntiglioso ha bisogno di trovare dei difetti nelle cose, perché questo placa la sua ansia di pensare al mondo come a un caos imperfetto attraverso il dolce travaglio della profezia che si auto avvera, e per lo stesso motivo il maniaco dell’ordine ha bisogno di trovare – e ordinare – una stanza caotica.

Anche gli autori dei telefilm sono uomini d’azione: sono scrittori che svolgono un lavoro più vicino a quello di un giornalista inviato in zone di guerra che a quello di un romanziere. Ogni settimana compongono un intero episodio, tenendo in bilico varie trame, personaggi secondari e le nevrosi di produttori, attori e troupe.  Quando dunque decidono di raccontare uno scrittore, non possono che pensarlo come un uomo d’azione, e questo non solo perché immaginano che raccontare un individuo che vive una vita contemplativa non faccia audience, ma proprio perché non sarebbe un personaggio positivo, socialmente accettabile – sarebbe anzi quasi incomprensibile. Non è del resto chiaro alla maggioranza delle persone cosa in effetti faccia uno scrittore tutto il giorno poiché in pochi vivono veramente l’esperienza della ricerca, della correzione e la laboriosa pratica della riscrittura.

Ecco dunque che la televisione crea Jessica Fletcher, la scrittrice più attiva che si possa immaginare, quella Signora in giallo che scrive di getto romanzi polizieschi tra un’avventura e l’altra. Anche Castle, scrittore di gialli e assistente nei casi di omicidio per la polizia, non è che un uomo d’azione che butta giù storie noir alla bell’e meglio – non è un caso che entrambi i personaggi non sono solamente degli scrittori, ma scrittori di bestseller. Un personaggio atipico da questo punto di vista, ma che risponde a un altro cliché, quello dello scrittore in crisi, è il protagonista di Bored to Death; intelligente ed esilarante, nemmeno questa serie sfugge tuttavia all’imperativo antiplatonico e il protagonista, che ha il blocco dello scrittore, si dedica all’attività di investigatore privato.

Un’eccezione tuttavia c’è ed è la recente produzione di HBO che a prima vista sembra aver messo in onda una serie che sia una rilettura più contemporanea – e più “cattiva” – del mondo descritto da Sex and the City (anche Carrie, la protagonista, è una scrittrice che ha sostituito la nevrosi all’azione, come molte donne con il morbo della modernità). Girls è una serie che racconta di quattro amiche, ma soprattutto di una di loro, proprio come in Sex and the City. Hannah è una giovane che è andata a vivere a New York dal suo paesino nel centro degli Stati Uniti per diventare una scrittrice. Girls segue dunque il farsi di uno scrittore, la strada incomprensibile e apparentemente sconclusionata che molti scrittori prendono per diventare quello che sono, e Hannah non fa eccezione. Sceglie l’uomo sbagliato (ma in un senso tutto “artistico”, cioè un uomo con un passato di alcolista che ha l’ossessione per la ginnastica, il teatro sperimentale e la purezza d’animo), reagisce in modo molto curioso alle avance del suo capufficio, accumula debiti senza rimorso e, soprattutto, scrive disordinatamente su una sorta di diario materiale che intende mettere, in futuro, nei suoi libri.

Girls racconta un personaggio in fieri e la storia ha ben poca azione, anche perché, elemento davvero notevole, Hannah non ha traumi di sorta: è una donna libera intellettualmente e sessualmente, è bruttina e decisamente sovrappeso ma non sembra curarsene affatto e, come la maggioranza delle giovani newyorkesi, veste senza il minimo gusto, mangia senza educazione e rivendica il diritto di essere se stessa. Forse questo telefilm aprirà la strada a serie che non abbiano l’ossessione dell’azione e si dedichino a contemplare di più la vita.

È tempo di oscar per la sceneggiatura televisiva, e presento qui la mia classifica dei personaggi meglio scritti della televisione.

1. Il nano Tyrion Lannister, recitato da Peter Dinklage, in Game of Thrones, un’interpretazione straordinaria, memorabile e un personaggio da grande romanzo: il nano che non cerca vendetta per l’offesa della natura che si porta addosso, ma che manifesta con sicurezza il suo potere, il potere della parola sopra la forza bruta.

1. Walter Bishop, recitato da John Noble, un grandissimo attore di teatro che in Fringe dimostra un universo di dimesioni recitative – specialmente perché si trova a dover recitare due personaggi dallo stesso nome ma dalla personalità molto diversa.

1. Lucrezia Borgia, recitata da Holliday Grainger di Borgias qui in una scena con “la bella Giulia Farnese”, cortigiana del papa Alessandro VI, che insegna alla giovane Lucrezia i diversi modi di baciare gli uomini – e cosa ogni bacio significhi.

1. Dexter Morgan, il serial killer più amato dalla televisione. Un uomo che cerca di spiegare al pubblico, parlando con la voce fuori campo, l’umanità nascosta dietro a un uomo che uccide altri uomini.

1. Detective Sarah Linden, recitata da Mireille Enos in The Killing, una donna che cerca di bilanciare la sua dedizione al lavoro con le responsabilità di madre divorziata. 

Ho raccolto negli ultimi tempi i termini di ricerca che conducono gli internauti vaganti al mio blog.Invito i miei lettori a proporre delle interpretazioni di queste divertentissime ricerche:

Punto di domanda al contrario

Gatti che si abbracciano

Uomo felice sicuro di sé

Illustrazioni torta anni 90

Ragazza metropoli

Pistola elettrica difesa personale

Un’estate al madre

Gli amici, come gli amori non si cercano, si trovano

Guida al campionato girl

Personaggio dei fumetti che piange

Viso di una sessantenne

Manifesti propaganda alla destra 800 Italia

Quanto è alta MaggieQ

Casalinga grassa