La propaganda, in tempo di guerra come in tempo di pace, avanza a passo di marcia corazzata di un sorriso rassicurante per penetrare silenziosa nelle case e sedersi accanto a noi davanti alla televisione accesa. Negli anni del regno di Bush le tecniche della propaganda erano diventate il pilastro che ha promesso sostegno alla paura, quella forza che si nutre del panico per schiacciare il pubblico nell’abbraccio potente di ciò che non si conosce.

Uno schieramento di telefilm armati di propaganda come un esercito mediatico ha invaso l’Europa durante l’amministrazione Bush e il telefilm 24, in cima alle classifiche di gradimento in America quanto in Italia è stato forse il prodotto di propaganda militare più forte che quel governo abbia costruito, la risposta televisiva a coloro che non si sono schierati e che sono stati dichiarati, anche apertamente e pubblicamente dal presidente americano, come dei disertori.

24 è un telefilm letale, giustifica violenza e persecuzione schierandosi dietro alla litania tutta americana della menzogna come peccato imperdonabile e della violenza come risposta necessaria. Nella serie non vi è episodio in cui qualcuno non venga torturato, in cui l’Fbi o la Cia non faccia saltare in aria un edificio o non entri in uno scontro a fuoco con uomini armati provenienti da qualche nazione straniera con il fermo intento di distruggere l’America in 24 ore. Questa sorta di criminali con un occhio al Guinness dei primati e la mano sui versetti del Corano sono tanto truci e ottusi da farci credere che le torture di Guantanamo siano più che giustificata e che gli Stati Uniti hanno ragione a essere costantemente in stato di guerra: c’è sempre un nemico che li tiene sotto scacco.

Il New Yorker ha pubblicato pochi mesi dopo l’11 settembre una copertina che rappresenta le paure dell’americano medio di essere ormai circondato o addirittura conquistato dagli arabi:

Del resto, l’americanocentrismo era già stato raccontato in un’altra famosa, e raffinatissima, copertina del New Yorker, questa volta del 1976, firmata da Saul Steinberg:

In 24 «cattivi» non sono più i sovietici ma spesso dei generici jugoslavi (gli autori della serie non sembrano essere al corrente dei recenti sviluppi della politica europea e non sembrano sapere nulla della divisione della Juvoslavia o di quella della Cecoslovacchia), o dei cinesi caratterizzati con la finezza dei Ming di Flash Gordon o i super-crudeli mediorientali (persone che vengono da un’area che si estende dal Marocco all’Armenia). 24 descrive un’America in stato di vacanza legislativa e istituzionale, un paradiso per quella parte di pubblico che vorrebbe potersi occupare solo delle cose facilmente risolvibili senza tante discussioni inutili (nella serie è infatti l’ONU a essere quasi sempre sotto minaccia), e non solo in politica estera, ma anche in quella interna, avvelenata dagli strascichi del dibattito su questioni sociali ed economiche: in una parola, 24 presenta l’America come Bush la desidererebbe, un mondo in cui la politica scollata è completamente scissa dal rapporto con i cittadini e concentra tutti gli sforzi e le risorse per fermare le incursioni contro la più Grande Democrazia del Mondo.

La bellissima idea che sta dietro il telefilm (24 puntate che vivono minuto per minuto le 24 ore della minaccia terroristica) non è in grado di assorbire la valanga di ideologia e di propaganda che sembra esser fatta apposta per giustificare l’esistenza della destra guerrafondaia, quella che continua a parlare di esportazione di democrazia. Per fortuna gli Stati Uniti producono anche serie diverse da questa e, in una puntata di Boston Legal in piena era Bush, un avvocato commenta che «forse sarebbe meglio smettere di esportare democrazia all’estero e importarne un po’ nel nostro paese».

(La visione geografica americana del mondo è stata oggetto di molto sarcasmo, anche da parte degli americani stessi. Ecco alcuni esempi di popolari traduzioni per immagini di questo fenomeno)

Non c’è forse speranza più dolce di quella di poter rinascere dopo la morte ed è speranza di forza incomparabile all’augurio di continuare a vivere in quella forma d’esistenza ancillare (anche perché definita solo in rapporto a questa vita) che è l’altra vita, la vita dell’aldilà. Eppure, per noi occidentali non c’è timore che si possa comparare a quello di esser testimoni di una rinascita – uno degli incubi più radicati e generalizzati della storia dell’umanità. Alla vista di un cadavere fresco ci sentiamo testimoni di un’attesa perché se un corpo vivo ci appare come uno stato compiuto, e la carne decomposta sembra anche essere forma coerente della materia spenta, un corpo inanimato è invece spaventoso perché appare come un accumulo di energia negativa – in senso chimico, di energia compressa – che troverà impiego in modi alternativi a quelli della vita dei vivi. Non c’è dunque niente di positivo nella rinascita, impiego di energie inquiete e incomplete, sfogo in abbozzi di vita il cui fine non è vivere. I morti rinati non potranno che vendicarsi di questa loro seconda vita, e persino il Messia si vendicherà al suo secondo avvento, Dio ne scampi, e dichiarerà la fine del mondo. La veglia non è, dunque, che l’attesa che il cadavere si trasformi, e trovi uno stato definitivo superando la sua condizione di transizione – un divenire per sua natura incompiuto, un fermento che sta per fare o diventare qualcos’altro.

Una delle ossessioni della cultura americana è la rappresentazione di vite incompiute, imperfette, le mezze vite dei non morti e dei fantasmi, di immortali che rinunciano all’immortalità per diventare pienamente vivi e di infelici semidei. Gli zombie, morti che non possono più morire, sono per natura vendicativi e la loro acrimonia è la ragione stessa della resistenza che si prova a uccidere un altro uomo – è questa, del resto, la spiegazione del misterioso comportamento di personaggi di film e telefilm che, pur sapendo di dover finire gli avversari, pena la loro vendetta, li lasciano in vita – e cioè che è più pericoloso dare la morte perché l’energia che accumula un cadavere è infinitamente superiore a quella di un vivo. Il feroce dibattito che circonda il tema dell’eutanasia, discusso insistentemente nelle serie televisive discende dall’accoppiarsi del timore della vendetta del cadavere con il sospetto di non dare pace dando la morte.

In The Walking Dead, recente serie del canale AMC, i morti viventi sono dei vivi controvoglia che attendono la benedizione dell’eutanasia perché la loro è una semivita straziata dalla privazione della umanità (gli zombie, del resto, possono essere annientati solo se colpiti alla testa, solo se è il cervello a venire distrutto) e il telefilm è in fondo un’epopea di pietà cristiana, un’avventura cavalleresca in cui gli eroi portano la pace alle anime perse in  perpetuo movimento senza meta riducendole in stato di quiete. Durante la visione del telefilm, a ogni revolverata alle tempie, a ogni colpo di ascia sulle fronti, a ogni decapitazione cruenta lo spettatore prova sollievo  non tanto perché in questo modo si salvano i vivi, piuttosto perché avranno così salvezza i morti divenendo finalmente corpi che hanno trovato uno stato definitivo. Gli appassionati di film dell’orrore hanno reagito con freddezza a questa serie scritta e diretta da Frank Darabont (Il miglio verde) forse proprio perché gli zombie non sono rappresentati come cattivi, come  nemici aggressori, gli altri, come accade di solito, sono invece la personificazione di tutti coloro che sono in coma e chiedono, questo sembra argomentare il telefilm, di essere consegnati allo stato definitivo della morte.

La scena più significativa, e simbolo di tutta la serie, è nel primo episodio ed è una lunga sequenza di attesa. Un uomo (e suo figlio), sopravvissuti all’olocausto – avvenuto, in forma di tragedia greca, fuori dal palcoscenico, lontano dagli occhi degli spettatori che non vedranno mai altro che gli effetti della distruzione portata dall’arrivo degli zombie – attende barricato in casa il passaggio della moglie ormai zombie per ucciderla e strapparla così alla non morte. La mattina, appena sveglio, l’uomo sceglie una foto della moglie e la posa sul davanzale accanto alla canna del suo fucile e si apposta dietro al mirino cercando di attirare l’attenzione degli zombie che infestano il quartiere, sperando che così compaia anche la donna che ogni giorno arriva fino alla porta di casa e cerca, con gesti che sembrano privi di intenzione, di entrare dalla porta d’ingresso. L’uomo maledice la sua codardia e vive lo strazio di chi non dà la morte per egoismo: l’estremo atto d’amore di quest’uomo sarà restituire allo sguardo assente della moglie il vuoto della morte e il percorso che dovranno compiere tutti i personaggi di questa storia sarà di convincersi che i non morti sono solo dei non vivi.

Nel lento passo del pilot segnato dallo sconcerto del poliziotto Grimes che, al risveglio da un coma durato un tempo che non possiamo calcolare – una settimana o un anno, non lo sapremo mai – attraversa la sua città diventata una fossa comune a cielo aperto, la regia di Darabont si sofferma a inquadrare i non morti senza il voyeurismo dei film dell’orrore ma con lo sguardo misericordioso, con l’insistenza piena di pietà di chi documenta una tragedia. In una delle prime scene una bambina non morta, abbracciata a una bambola di pezza, si volta aggressiva verso il protagonista portando con sé tutto l’orrore di essere sospesa tra l’innocenza infantile e l’incosciente bestialità di uno zombie (guarda qui la scena iniziale).

Probabilmente il miglior pilot del decennio, il primo episodio di The Walking Dead è un memorabile esercizio nell’attesa, una serie di lunghe riprese silenziose montate per rappresentare un tempo che galleggia, che non è né fermo né in movimento – un tempo che non è dei vivi e non è della morte – un racconto memorabile che rimarrà certo nella storia della televisione.

Quando l’investigatore McNulty chiede a un piccolo spacciatore perché lascia che uno sbandato rubi qualche moneta dal piatto delle puntate durante le partite a dadi, il ragazzo risponde: “Ma devo lasciar giocare anche lui. Siamo in America.”The Wire comincia così, nel 2002, il suo lentissimo, imprevisto ingresso tra le serie di culto della televisione americana e anzi forse è proprio questo primo dialogo,con le sue parti deboli e un ritmo decisamente anti-televisivo, ad aver maggiormente contribuito al paradossale successo di questa sere poliziesca senza tanti inseguimenti e sparatorie. The Wire è lento come una traversata a piedi attraverso i peggiori quartieri di Baltimora, l’attraversamento cauto di chi non appartiene a quei luoghi e deve notare senza farsi notare; The Wire procede al ritmo del crescere della barba, quella che il primo sfortunato poliziotto in missione in incognito non si era fatto crescere e bastava almeno un po’ di barbetta, quel tanto di speranza che ancora rimane ai diseredati del telefilm che anche in punto di morte credono di poter ancora cambiare, di poter ancora ricominciare a vivere, forse domani, quando compreranno il rasoio. The Wire procede lento come gli sguardi dei giovani spacciatori che lavorano nella zona dei bassi prefabbricati popolari senza letto e senza sedie e che per sedersi si devono arrampicare su un vecchio divano in mezzo al cortile fangoso. Non giocano alla playstation ma a scacchi, il gioco più lento. The Wire, infine, procede al ritmo ingolfato del sistema giudiziario, uno stanco e inutile esercizio di compilazione alla macchina da scrivere per ottenere mandati, permessi di registrazione o di pedinamento – il tutto coronato da maestosi fallimenti.

Alcuni tratti di The Wire fanno pensare che il suo successo deve considerarsi un piccolo miracolo televisivo – a partire dall’impensabile lentezza narrativa per un telefilm d’azione – e forse ciò che colpisce di più è la pazienza dell’audience di fronte ai palesi errori di strategia narrativa che attraversano la prima serie. David Simon, l’autore del telefilm, è un giornalista e sociologo che solo negli anni ha portato la sua scrittura allo stato di fiction, staccandosi da un bisogno documentario che ha appesantito le prime puntate di una didascalicità farraginosa. Nonostante ciò, il pubblico ha riconosciuto subito in quegli abbozzi diventati poi affascinanti personaggi la potenzialità di un’epopea del fallimento della giustizia che è, a tutt’ora, il ritratto televisivo più convincente e impietoso del sistema americano. [Guarda qui la famosa scena in cui il pericoloso spacciatore Omar va a comprare i corn flakes] [Guarda qui la scena che spiega come mai gli lancino la droga dalla finestra.]  Che la serie voglia ambiziosamente fare un ritratto dell’America è chiaro da quel primo dialogo dell’investigatore con il giovane spacciatore e un articolo a parte meriterebbe la scriteriata traduzione italiana che alla battuta finale”siamo in America” sostituisce “siamo in democrazia”, drastico impoverimento della polisemia di questa battuta (siamo in America, dunque in democrazia e tutti, purtroppo, devono giocare – oppure – siamo in America e dunque siamo costretti a rincorrere il ladro di monetine settimana dopo settimana senza poter prevenire il furto – oppure – siamo in America e per questo non possiamo che fare giochi in cui ci inseguiamo senza mai veramente acchiapparci).

[Il pilot è tradotto in modo inesatto in molti punti che danno spesso al linguaggio del giovane un gusto "alla Kojak", come nella battuta in cui, alle continue domande del detective, il giovane risponde - nell'originale - "non ci vengo in corte" e in italiano: "ma cos'è, il terzo grado?" Guarda qui il dialogo in originale.]

In questo primo dialogo The Wire dibatte subito l’idea americana di gioco e di partecipazione a un gioco. Il gioco è aperto a tutti e tutti possono giocare: “Se non giochi, non puoi vincere”, recita l’adagio dei bassifondi, e tutti devono giocare a turno. Aspettare il proprio turno è regola fondante anche di quel grande gioco che è la società, di quella competizione fatta di turni di gioco, classi scolastiche, salti di carriera e udienze. I turni si alternano nei campi da gioco, nei supermercati, negli ospedali e nelle rotazioni di lavoro della polizia. In America, il turno è ciò che garantisce il funzionamento e il successo della nazione, il sui gioco simbolo è il baseball: ogni giocatore ha il suo turno e gioca, da solo nel campo, per il bene della squadra e si fa il tifo a turno, sperando nella riuscita di un uomo per volta. Proprio per questo in The Wire, se lo spacciatore e i suoi amici giocano tirando i dadi, anche lo sbandato partecipa a suo modo al gioco rubando dal piatto.

Partecipare o non partecipare al gioco della vita sembra essere l’unica scelta possibile al giovane americano, perché dopo aver optato per l’una o per l’altra cosa, si entra in un ingranaggio che non è più possibile controllare. Il detective McNulty ha scelto di partecipare, ma non si sottomette alla gerarchia burocratica e continua a compiere delle scelte individuali, una dopo l’altra. Buone o cattive che siano, quello che lo metterà nei guai sarà il semplice fatto di continuare a scegliere. La regola generale è che dopo essere entrati nel gioco, ci si deve fermare, evitare di essere protagonisti solitari perché, come avverte la ricca moglie del capo della polizia, “se non giochi, non puoi perdere”. La cultura popolare è speculare a quella d’élite; uguale e contraria, impone al povero di tentare la scalata e al ricco di non mettere a rischio il suo posto sulla vetta.

Il giovane D’Angelo è un ragazzo di colore che non ha potuto ancora entrare in gioco. Nipote di uno dei più grandi spacciatori di Baltimora, si trova a lavorare come suo luogotenente come se questo fosse l’ordine “naturale” delle cose. Il momento della scelta verrà solo quando comincerà a mettere in discussione il sistema gerarchico della gang. Fino alla loro comparsa sul campo da gioco, le due parti, la legge e l’illegalità, convivevano in uno stato di stallo garantito da strutture gerarchiche che temono di innescare una guerra se quell’equilibrio venisse interrotto. “Quella che facciamo non si può chiamare una guerra, perché le guerre finiscono”, osserva un poliziotto. The Wire è il racconto della rottura di quello stallo, di quella quiete guardinga che permette di arginari i danni ma non di sconfiggere l’avversario. La serie è scritta e diretta con un ritmo che accompagna il senso profondo della storia. La narrazione procede a passo lento, pesante, al tempo di canzoni low beat, nei tempi morti in ascensore e, nella ripetitività paziente e straziante del consumare la droga giorno dopo giorno. Le scene hanno una silenziosa maestosità, un respiro solenne che si muove come un ingranaggio inevitabile. L’ingranaggio è la partita che le squadre giocheranno, lo scontro calcolato di due eserciti che si fanno guerra da lontano. La polizia ascolta i dialoghi degli spacciatori attraverso le microspie, i wires, gli spacciatori pensano la loro strategia sapendo di essere osservati e la polizia reinventa le sue mosse in base all’astuzia degli avversari. “Criminali stupidi creano poliziotti stupidi e io non posso che essere fiero di noi”, osserva McNulty.

La vita da poliziotto è descritta come quella di un continuo apprendimento deduttivo. Attraverso lo studio delle reazioni avversarie il poliziotto impara le regole del gioco. Di contro, gli spacciatori vengono costantemente istruiti dai loro superiori che gli spiegano lo stato delle cose e le strategie di successo. E’ un gioco in cui non si può vincere, “una delle due squadre perde solo più lentamente”. Questa atipica rappresentazione del mondo della droga e di quello della “giustizia” riflettono la filosofia dei suoi autori. Il criminologo David Simon e l’ex investigatore di Baltimora Ed Burns hanno messo le loro conoscenze ed esperienze al servizio di una teoria che rappresenta l’intera società americana: all’apparenza un mondo individualista e meritocratico, nella sostanza regolato dallo sforzo di sfruttare le due qualità per la maggior gloria del sistema. Non importa molto se, alla fine, il sistema schiaccia gli individui, quello che conta è proteggere la gerarchia che garantisce l’esistenza di un oscuro dominatore, una sorta di re che è impersonale e astratto per la squadra di polizia, in carne e ossa per gli spacciatori. [Guarda qui un esempio dell'atipico modo di scrivere le scene.]

Il giovane D’Angelo spiega tramite il gioco degli scacchi la struttura della gang ai suoi aiutanti. La loro è un’esistenza di pedoni che proteggono i movimenti degli altri pezzi, in particolare delle torri, i depositi di droga continuamente spostati, degli alfieri, le guardie dei depositi e dunque l’incolumità del Re. “E come si diventa Re?” chiede uno dei suoi ragazzi. “Re non si diventa. Il Re è già il Re.” Saranno proprio loro, infatti, i pedoni, a subire i primi colpi del combattimento. Il cambiamento nella gerarchia della polizia, scatenato dalle scelte di McNulty, spaventa il re e i suoi alfieri, incapaci di comprendere la novità della situazione perché suppongono che le gerarchie avversarie siano immutabili. Come se si trovassero davanti una squadra avversaria fatta di sole regine – il pezzo che, nelle parole di D’Angelo, può fare quello che vuole – gli spacciatori non accettano che le regole possano essere cambiate tanto radicalmente e sospettano i pedoni di tradimento. Nemmeno i traditori, quelli che barano al gioco e favoriscono la parte avversaria, sono estranei al gioco della polizia – sia gli spacciatori che i poliziotti chiamano il loro lavoro, che in entrambi i casi coincide con la loro vita, the game.

Le serie televisive più note sono sempre quelle d’azione, oggi come dieci o venti anni fa, proprio come un film d’azione ha più pubblico di una pellicola di stile e a coloro che pensano al cinema come kinéma, termine greco da cui la parola discende, puro e solo movimento di immagini si potrebbe ribattere che sarebbe come dire che la poesia vera è solo quella cantata, quella cioè appena precedente a Saffo,e che dunque tutta la poesia moderna, che sembra in confronto atonale, addirittura muta, non ne è che una imitazione scempia.

Lo stesso criterio viene adottato, soprattutto da chi non guarda quasi mai la televisione, nel catalogare i telefilm: nati come intrattenimento semi-barbarico, devono continuare a essere quel che erano originariamente. Eppure sappiamo bene quanto le forme d’arte si siano modificate nei secoli e come da una ne nasca un’altra proprio in virtù di quella elasticità caratteristica delle creazioni umane. Suppongo che il telefilm come opera d’intrattenimento rimanga l’unica forma consona agli occhi di chi non crede che le serie possano diventare opere d’arte – del resto però non possiamo chiedere alle azioni a cui dedichiamo i minori sforzi di diventare elaborate coreografie.

Con il tempo lo snobismo si è trasformato in biasimo e ha costretto il telefilm in una forma introflessa che si è sviluppata dagli arti di un giovane malnutrito, costretto a sviluppare le proprie doti in segreto. Quella che ne è nata è un’arte accidentale, nascosta e come cancellata con tecnica barocca nelle fibre delle serie, ormai il leit-motiv di molta televisione.

Oggi parlare d’arte nei telefilm è spesso un tabù, anche per i produttori, perché si crede a un pubblico più di invenzione che reale, un pubblico che non vuole essere distratto dall’azione. Ma se questo può essere vero in senso orizzontale, attraversando in superficie quella massa vichiana di mandrie dal ventre gonfio e dalla cena sul divano chiamate pubblico televisivo, c’è un’arte che striscia in fondo ai telefilm e sussurra lo stile a chi sa ascoltare.

Prison Break è stato uno dei più amati telefilm d’azione ed è, a differenza della sua controparte iperattiva e nevrotica – 24 –, pieno di dettagli e sottotesti di stile, celati appena sotto la gonna della storia. Le fila iniziali della trama si sono perse con il tempo, come quasi sempre accade alle serie che sopravvivono alle storie, e questo telefilm nato da un’idea molto buona – un fratello intelligente che si fa incarcerare per salvare il fratello cretino – è stato snaturato da un ammasso tale di puntate da mettere alla prova gli autori che hanno dovuto diluire l’idea in tanti, troppi episodi.

Tuttavia la serie, grazie a Fernando Agüelles, straordinario direttore della fotografia e nucleo creativo della troupe, riesce sempre a restituire immagini memorabili, complice qualche regista più capace di altri, nascoste in frammenti brevi o veloci carrellate di ricordi.

Mai più lunghe di qualche istante, quasi dei fotogrammi, queste scene agiscono come le pubblicità subliminali, istruiscono involontariamente il pubblico ad apprezzare lo stile e non solo quella seccatura che è ormai diventata la trama. Le scene di collegamento tra i lampi artistici – a volte pienamente involontari e frutto dell’istinto del direttore della fotografia o di un intraprendente cameraman – sono banali, viste e straviste. Paradossalmente, consiglierei di guardare, o insomma a riguardare, Prison Break per la purezza dello stile e non per l’azione, di cui si può fare indigestione quasi ovunque nel piccolo schermo. Forse così si apprezzerebbero quei dettagli che cospirano, agendo più sull’inconscio che sul nostro conscio, al successo di quest’opera televisiva.

Non si dice più General Hospital (guarda il video) ormai solo per indicare la serie televisiva nata nel 1963 – piuttosto, General Hospital è diventata un’apposizione da usare in frasi come “una storia alla General Hospital” (cioè: è una cosa che non finisce mai) o “ma che siamo su General Hospital?” (cioè: non drammatizziamo) con la stessa naturalezza con cui l’aggettivo marinara si accompagna ormai più spesso alla pizza che all’abbigliamento. Con i suoi oltre 12.200 episodi, questa soap opera ha dato il via a uno dei due filoni a cui appartengono le tante serie che si svolgono in ospedale: il filone corale.

La caratteristica di questo filone, e anche la sua garanzia di longevità, sta nel favorire una narrazione acquerellata – quel tipo di racconto fatto di macchie omogenee che devono la piacevolezza dell’immagine che ne risulta all’omogeneità del loro cromatismo – una narrazione dunque in cui nessun dettaglio sovrasta l’unità prendendo il sopravvento.

A meno che non ci si trovi di fronte a un acquarello di Kandinsky, come per le serie di David Kelley – Boston Legal è un esempio di come la coralità sia fatta di personalità perfettamente distinte e dalle tinte così forti da fare dell’insieme sì un acquarello, ma uno di stile post-impressionista.

General Hospital ha sicuramente instillato nella mente degli spettatori l’idea che il segreto per una perfetta efficienza ospedaliera risiede in un costante intreccio tra le persone che vi lavorano e ER, la serie che ne ha raccolto con più intelligenza l’eredità, ha propagandato la stessa idea raggiungendo anche gli spettatori che disdegnano le soap opera.

Nel 1994 ER (guarda il trailer) ha nobilitato l’ospedale-soap opera in ospedale da prima serata colorandola delle tinte forti delle scene d’azione e rendendo i diversi intrecci più stabili (non è poi questa la differenza tra una soap opera e una moderna dramedy, la lunghezza di una storia d’amore?) Tra il 1995 e il 1996 ER faceva una media di 32 milioni di spettatori (una puntata ha superato i 47 milioni di spettatori) e in Italia ne faceva una media di 7 milioni (è la serie più vista della storia della televisione italiana). Tuttavia negli States la sua notorietà è cominciata a scendere all’inizio del 2000 e gli spettatori sono diventati meno di 10 milioni nell’ultima stagione, la sua quindicesima. La NBC ha tentato di tutto per alzare i ratings, ha anche riportato in scena vecchi personaggi (tra loro anche George Clooney che è apparso in uno degli ultimi episodi in una particina da due minuti in tutto che ha deluso tutti coloro che si erano sintonizzati per rivedere il dottor Ross in azione) ma alla fine ha ceduto alla potenza dei numeri e la serie si è conclusa nell’aprile del 2009. La NBC del resto non ha mai saputo bene cosa farne del fenomeno ER, un telefilm il cui successo è stato una sorpresa per tutti. Michael Crichton e Steven Spielberg presentarono nel 1994 la sceneggiatura del pilot ai principali canali televisivi, e la NBC accettò di girarlo, seppure con riluttanza, solo perché la recente collaborazione tra Crichton e Spielberg, Jurassic Park, era diventato un fenomeno di costume.

ER ha creato in televisione il fenomeno della medicina d’assalto – un racconto in verità molto lontano dalla serie M*A*S*H, che si svolgeva durante una vera guerra perché l’azione medica che è al centro della serie è un’azione costruita, un’esasperazione dei ritmi del pronto soccorso, per chi vi ha lavorato un luogo molto meno che glamorous. Più che al romanticismo, infatti, ER deve il suo successo a un montaggio da cardiopalma e a una successione di eventi dalla rapidità quasi insostenibile – è innegabile del resto che ER abbia creato una prosodia ora molto comune, fatta di tagli brevi e primissimi piani sconcertanti. Alla fine di una puntata di ER siamo presi dallo sconcerto e dal malessere, da un sentimento di angoscia generalizzata che ci rende un po’ più paranoici del solito. Non è mai stato così facile essere ipocondriaci davanti a un telefilm, né si deve errare di molto nell’immaginare che le visite mediche in America aumentassero esponenzialmente il venerdì mattina (ER andava in onda il giovedì sera). Il fenomeno dell’ipocondria da ER è dovuta alla particolare nudità con cui sono presentati i casi nella serie che tradisce una sorta di fragilità della narrazione allo stesso tempo stucchevole e disarmante. ER è una tredicenne innamorata e, come accade a chiunque si trovi a osservare il primo amore di una ragazzina romantica, gli spettatori di questa serie sono imbarazzati e insieme abbacinati dallo spettacolo di tanta innocente violenza.

La NBC ha sfruttato quanto ha potuto questa semplice formula prodotto dell’adrenalina combinata di uno scrittore di bestseller e di un regista di blockbuster lasciando che la serie si snodasse passivamente lungo delle traiettorie divenute presto prevedibili. ER è diventato sempre più General Hospital con il passar del tempo e la sua caratteristica velocità di narrazione, unita a un’ossessione voyeuristica per le ferite e il decadimento fisico, si è ridotta a essere una griglia applicata rigidamente a casi su casi. Il tono ironico e amaro del pilot si è diluito sempre più in un uniforme flusso melodrammatico in cui gettare ogni argomento, tanto l’alcolismo di una ex infermiera quanto il tumore al cervello di uno dei medici.

La fine di ER, tuttavia, non dipende da una sua oggettiva decadenza ma da una serie di fattori tra i quali l’inizio dei reality show è stato probabilmente quello decisivo: Big Brother ha debuttato in America nel 2000 e da allora i reality sono stati i programmi serali più visti della programmazione settimanale – molto difficile, dunque, che una serie abbia uno share paragonabile agli share del passato. Le televisioni americane stanno complicando ulteriormente le cose lanciando un numero sempre crescente di serie a ogni stagione – e spesso di serie in diretta concorrenza: serie medica contro altra serie medica, serie della sezione scientifica contro altra serie della scientifica. È stato così che Big Brother e Grey’s Anatomy (2005) sono stati l’inizio della decadenza vera di ER, molto più del tanto discusso allontanamento di George Clooney dal telefilm.

L’ultima puntata è andata in onda il 2 aprile 2009 e ha avuto 16 milioni e mezzo di spettatori, il 10% dello share. E pensare che M*A*S*H, l’originaria serie di medici d’assalto, ha trasmesso l’ultima puntata nel 1983 raccogliendo quasi 106 milioni di spettatori e diventando così la puntata più vista della storia.

[Questo è un articolo on demand; Poltergeist pubblica anche recensioni su richiesta.]

(Questa è la prima recensione on demand. Si accettano richieste di recensione)

La nostalgia, così come è vissuta in America dalla boom generation, è la sensazione che il tempo che precede la maturità sia stata una parentesi paradisiaca, una sorta di semplificazione della vita quotidiana. È una vita che non si proietta nel futuro ma che spera nel ritorno del passato, quell’età dell’oro che non è mai stata, quel sogno vissuto attraverso la mistificazione dei fumetti, dei film polizieschi e del conseguimento di quella forma di libertà che è il ritorno al grado zero dell’esistenza: l’istinto, il piacere, il sogno.

Mad Men (abbreviazione di Madison Avenue Men) è la serie che celebra quell’età immaginaria, quell’inventata innocenza americana in bianco e nero prima dell’assassinio di Kennedy, della guerra fredda, del Watergate, l’incisione su lastra d’argento di un mondo in cui era permesso essere incoscienti, razzisti, egocentrici e malsani. Ma gli americani sono stati innocenti quanto lo siamo stati tutti da bambini – forse l’innocenza sta in quei pochi attimi di peccato in cui il desiderio di infrangere contempla l’oggetto rotto prima di averlo scaraventato a terra.

Matthew Weiner, il creatore della serie, è nato nel 1965 e di quel mondo dorato non ha sentito che racconti, storie di seconda mano ed è forse per questo che il telefilm si snoda come una favola, un ovattato esercizio in political incorrectness che noi del pubblico perdoniamo perché siamo, come Weiner, figli dei Mad Men.

Sono maschilisti e qualunquisti i creativi della più importante agenzia pubblicitaria di New York. E sono tutti uomini – una sola donna è parte, seppur marginalmente, del gruppo ed è trattata come le segretarie, un semplice «incrocio tra una cameriera e una moglie». I loro figli vengono puniti a schiaffoni da figure maschili sostanzialmente assenti e con la compiacenza di madri che, anche all’8˚ mese di gravidanza, preparano pranzetti luculliani sorrette da infiniti bicchieri di whiskey e instancabili sigarette. L’elemento d’attrattiva più forte per il pubblico è una certa condiscendenza e una sottile invidia da parte degli autori della serie nel ritrarre i comportamenti sregolati dell’era post-McCarthy.

La figura centrale della serie è la coppia e non l’individuo, come una serie con un protagonista singolo vorrebbe indurre a credere. Uomini e donne, assortiti in vario modo, non sono che incerte figurine dai piedi troppo piccoli in disperata attesa di un’altra figurina, seppure malcerta quanto lo sono loro, a cui appoggiarsi. La loro vita, dopotutto è fatta di gran bevute (e che tristezza bere soli), di scappatelle tentate o riuscite (a che serve poi la scappatella se non la si può raccontare…) e di quella violentissima amarezza che ha portato alle violente lotte dei tardi anni ’60 (una violenta amarezza, lo sappiamo bene, non è che depressione se non si ha nessuno a cui raccontarla). La coppia di riferimento è indubbiamente una coppia dark: Dan Draper, il fascinoso protagonista in odore di Chandler, ha assunto una nuova identità dopo esser stato dichiarato morto in combattimento durante la II guerra mondiale mentre la sua mogliettina apparentemente perfetta nasconde il cuore nero di una serial killer ammansita dalla libertà di guidare in stato di ebbrezza e di poter accusare i figli delle sue stesse manchevolezze di genitore. Entrambi sognano una età dell’oro che non hanno mai avuto ma che astrattamente pongono in un passato che potrebbe essere stato il loro, o almeno così gli è stato detto; non è strano, dunque, che vi sia una disperazione insaziabile nell’immagine che hanno del futuro: se tutto il bene risiede in un passato che altri hanno inventato per noi e di cui, in sostanza, non abbiamo memoria, il futuro non può che essere una delusione, perché non sappiamo con cosa costruirlo.

Mad Men è una serie atipica e non soffre degli ascessi di moralismo che avvelenano tanta televisione americana – e questo si deve non solo al soggetto trattato che permette tante libertà, ma anche al coraggio del canale AMC, una rete che si è fatta notare per la spregiudicatezza delle sue serie (Breaking Bad è la sorella cattiva di Weeds, dopotutto, e in questo senso AMC ha scavalcato Showtime nella corsa alla serie che tratti della droga nel modo più sconveniente possibile). Weiner e il suo gruppo sono anche autori che hanno lavorato a lungo alla serie I Soprano. Se si esclude l’ironia, incomprensibilmente assente dalla serie, Mad Men condivide con i Sopranos il fascino di una serie che permette un’allegra invidia per una società che, sebbene oggi sia apertamente condannata, è lo spettacolo che tutti vogliono vedere alla sera in televisione per vivere indirettamente le libertà altrui. E se in parte scuotiamo la testa alle enormità anti-moderne che affollano la serie, in fondo in fondo, quando siamo davanti al televisore di casa che trasmette un episodio di Mad Men ci troviamo un po’ tutti nei panni degli ex fumatori che siedono sospirando accanto a un amico con la sigaretta accesa.

A quasi un decennio dalla scomparsa televisiva dell’esilarante avvocatessa post-femminista suo malgrado, la televisione americana ha rimescolato il cast della serie culto di David E. Kelley e lo ha distribuito in alcuni dei telefilm di successo che, presi collettivamente, sono un affresco di ciò che è oggi la televisione americana delle tre majors (ABC, CBS, NBC): una più o meno sagace collezione di consigli per la famiglia. Lo scarto tra la televisione degli anni ’90 che aveva disgregato la famiglia e quella degli anni zero che ha riaffermato la necessità del controllo dei parenti sulla società è quello che è intervenuto tra l’era Clinton e gli anni della presidenza Bush.

Ally, l’impacciato sex symbol degli anni ’90 le cui lunghissime gambe sfacciatamente scoperte indignavano i giudici, è stata la discussa eroina del femminismo disperato delle donne in carriera nell’America di Monica Lewinsky tanto da diventarne il volto su una copertina di TIME nel 1998.

Nella serie andata in onda tra il 1997 e il 2002, Ally è passata attraverso molti uomini e qualche donna (durante la sua carriera televisiva l’avvocatessa ha baciato anche tre colleghe),  e la compagna fedele della sua vita, una solitudine tanto fitta di fantasmi da procurarle allucinazioni, è forse quella cha ha inventato i suoi stessi colleghi, quella curiosa collezione di solitudini bizzarre e irredimibili che è stata la sua anti-famiglia.

Oggi Ally è diventata Kitty, la vedova di un senatore (anche lei politico in carriera) che vive con la sua numerosissima famiglia un rapporto di simbiosi quasi psicopatologico: in Brothers and Sisters – Segreti di famiglia, Kitty prende tutte le sue decisioni professionali e private solo dopo essersi consultata e quasi sempre scontrata con  fratelli, cognati, nipoti e genitori. Che questa strategia di vita non sembri disfunzionale e, anzi, venga presentata come fosse giusta e sana è allo stesso tempo causa e effetto del successo della serie.

Le foto di coppia che ritraggono Ally e Kitty sembrano essere già una effigie delle diverse epoche:

la Ally degli anni ’90 è una giovane severa e imbronciata chee, sebbene sia seduta sulla scrivania di un uomo che potrebbe essere il suo capo, gli volge le spalle e tiene le gambe ostinatamente serrate;

la Kitty del 2000 ha un viso aperto e dimesso, tiene in braccio una bella bimba bionda come lei e sorride prottta dalla figura socrastante di un marito bello e buono.

Tra i personaggi irriducibili della serie, John Cage è forse il più memorabile. Il geniale avvocato sociopatico che balbettava nomi di città americane per superare il panico di dover parlare di fronte ai  giudici trova nella musica la soluzione alle sue insicurezze e identifica in un grande successo di Barry White il leitmotiv del proprio ego.

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Oggi John Cage è Phil Stark, l’egocentrico chirurgo del popolarissimo Grey’s Anatomy, un professionista i cui modi burberi sono moralmente condannati – in fondo, la televisione degli anni zero ha censurato le stranezze caratteriali limitandole a piccoli singhiozzi spesso amorevolmente soffocati da famiglie numerose o da intimi amici.

Lo stesso è accaduto ad altri personaggi della serie di Kelley: la giovane donna per cui Ally prova prima invidia e poi attrazione fisica è ora una madre prolifica e una moglie paziente e il nervoso feticista che annusava scarpe e toccava il doppio mento del procuratore generale degli Stati Uniti Janet Reno appare qualche volta come una innocua macchietta in questo o quel telefilm. In generale, i personaggi più irregolari, quelli la cui qualità farsesca era ottenuta attraverso l’esasperazione di tratti profondi e a volte commoventi dell’animo umano, quei personaggi che hanno fatto di Ally McBeal una serie rivoluzionaria nel suo originalissimo equilibrio tra registro grottesco, comico e drammatico sono ora stati riassorbiti in altre serie come trascurabili note a piè di margine in una società in cui la famiglia americana è tornata a essere il normalizzatore delle eccentricità.

(clicca l’immagine di Harriet’s Law per vedere il promo)

Chi è rimasto invece un eccentrico irredimibile è David Kelley, il geniale creatore delle serie legali più libere e più politicamente controcorrente degli ultimi quindici anni. Dalla chiusura due anni fa del raffinato dramma giocoso Boston Legal, la televisione mainstream è rimasta in balia di una restaurazione in nome della famiglia e di una rassicurante buona educazione. Il 2011 si è aperto con il ritorno di Kelley con la nuova serie Harry’s Law, la cui protagonista, Harriet Korn, sembra essere la figura materna di Ally: un’avvocatessa che ha vissuto il femminismo e sembra ora portarne i segni nel corpo sovrappeso di una sessantenne scorbutica e sola che esercita la professione in un negozio di scarpe. Alcuni sostengono che il rapporto tra buffoneria e polemica sociale si stia sbilanciando nelle serie dell’invidiato marito di Michelle Pfeiffer e che Harry’s Law sia solo una collezione di personaggi strambi tratteggiati alla maniera di David Kelley – e questo è forse vero. Tuttavia non c’è altro luogo in televisione in cui si possa sentire un’argomentazione a favore della politica cinese di “un figlio per famiglia” e allo stesso tempo seguire i consigli legali dati a una signora obesa che vuole denunciare una catena di fast food. Le parole del suo avvocato sembrano parafrasare la famosa lista di offese del Colore viola: “Sei grassa, sei povera e sei anche nera… sei perfetta. Ma loro donano fondi per salvare i bambini che hanno il cancro e aiutano Greenpeace a salvare il pianeta. Tu invece che fai tutto il giorno?”

La psicoanalisi, si sa, non è una scienza esatta: essere in terapia è a volte partecipare di una forma d’arte. Quando l’analista interpreta le parole sconnesse del paziente, intrecciando simboli eterni e dettagli quotidiani, i suoi pensieri costruiscono continuamente un’altra storia che sembra galleggiare tra i due conversatori chiusi in una stanza e che è più vera della vita che noi raccontiamo. Attraverso l’analista componiamo quella storia che chiamiamo vita e il nostro stesso raccontare – e l’interpretazione che ne consegue – nasce dalla speranza di leggere in modo univoco il caos dello scorrere dei giorni.

E poi c’è l’analista, le sue parole, i suoi silenzi, i piccoli gesti e gli occasionali sguardi che sembrano tanto influenzare quello che pensiamo. Chi è andato in analisi si è spesso chiesto quanta parte i suoi racconti abbiano nella vita dell’analista, quell’uomo che osserva in silenzio per quasi un’ora nella penombra di una stanza silenziosa. Da parte sua, l’analista si impegna a impedire che la sua di vita abbia un qualsiasi ruolo in quella del paziente, in quella forma di dialogo frustrato che è la psicanalisi, la trasformazione borghese della confessione in conversazione.

In treatment è proprio questo, la storia del nascere di quest’arte immatura e impulsiva nell’incontro tra la vita privata di un analista e la vita raccontata dei pazienti.

Lo psicologo ha solo 50 minuti alla settimana per avvolgere e svolgere le pieghe del tempo che si accumulano giorno perché si possa costruire una tela che proteggerà il paziente dalla caduta nel precipizio dell’incertezza quotidiana. La psicanalisi promette di trasformare la vita in un racconto coerente e per far di una ridda di dettagli una forma coesa ci vuole uno sforzo creativo, non propriamente un impegno esegetico. Ma questa coerenza, vorrebbe chiedere il paziente, è un’invenzione o è davvero un’interpretazione? È proprio nel dialogo con un analista che il nostro monologo dovrebbe strutturarsi, diversamente da quanto normalmente accade quando parliamo con un amico, e non è affatto indifferente chi sia il nostro interlocutore, perché quello che diciamo all’analista dipende da quello che l’analista ci fa dire.

E dunque, si chiede il paziente, quanta parte ha la vita dell’analista, quanto sono importanti gli eventi della sua giornata nella sua interpretazione della vita che io vado raccontando? Poiché è infatti l’analista con la sua professionalità ma anche con la sua esperienza quotidiana e il suo umore a influenzare la seduta.
Insomma, quanta vita c’è, quanto della vita dell’analista rimane nell’interpretazione che ci offre della nostra?

In Treatment è la storia di un analista che va in analisi, di un uomo che mescola le vicende che vive con quelle che ascolta costruendosi così una vita fatta di un continuo collage di vite altrui – una vita che non è sua quanto non sono vere e proprie vite, ma solo immagini sconnesse, quelle che raccontano di vivere i suoi pazienti. L’analista e l’analizzato diventano inseparabili e la singolarità di questa serie sta proprio negli intrecci e nei rimandi – il titolo stesso della serie ne è la prova: treatment è anche il termine cinematografico per trattamento, e dunque andare in analisi è lavorare a un canovaccio che vuole inventare una storia più che lavorare alla scoperta di qualcosa che esiste già.

Nella nuova serie di In Treatment l’analisi diventa scopertamente invenzione e un paziente riuscirà a far leva sui desideri e le frustrazioni dell’analista per influenzarne l’interpretazione analitica.