In case affollate di computer, iPod, lavastoviglie e cellulari sempre accesi, i telefilm non si ascoltano mai con attenzione e si ha anzi l’abitudine di fare altro durante la loro trasmissione, che, pure – giureremmo – stiamo seguendo. Grazie alla nostra abitudine a prestare orecchio a più cose contemporaneamente, molti di noi saprebbero raccontare la trama di un episodio seguito mentre litigavamo con il nostro partner o chiedevamo a nostra madre per l’ennesima volta di non chiamare durante la trasmissione del nostro telefilm preferito. D’altra parte, anche chi è attento e segue una puntata concentrato si trova a essere ugualmente disturbato dai rumori di fondo, questa volta quelli che vengono dalla televisione stessa. Se escludiamo il vero protagonista, e cioè il dialogo, nelle serie televisive il sonoro appare in sole due forme: come effetto speciale o come accompagnamento musicale. La musica è, infatti, solo un accompagnamento, spesso pensato per servire da stacco tra scene o, fastidiosa abitudine, come breve accordo per segnalare l’ingresso di un momento romantico, drammatico o di un colpo di scena. Siamo talmente abituati a sentire un certo suono come introduzione a una particolare situazione – chiamiamolo pure l’effetto Hitchcock – da essere ormai seccati ogni volta che lo sentiamo, e il sonoro stesso è il più delle volte un opaco, ossessivo ronzio. Quando invece la musica è musica, si riduce quasi sempre a una citazione da brani famosi o, più spesso, è la presentazione di una performance di qualche cantante di grido. Siamo talmente abituati a cancellare i rumori di fondo, e la musica, dalla visione di un episodio che proviamo un’improvvisa vertigine quando il suono diventa protagonista e costruisce attorno a sé la trama della storia. The Silence, la mini-serie in quattro parti trasmessa a luglio dalla BBC, è il racconto di una ragazza non-udente che vive con un impianto cocleare e che si trova improvvisamente in grave pericolo dopo esser stata testimone di un omicidio. È strano che la storia non abbia nulla a che fare con la political correctness: non si tratta di una nuova, moderna, versione di Figli di un dio minore, sebbene la storia si presti a essere sfruttata come forma di sensibilizzazione verso questa particolare e poco conosciuta condizione medica – l’inserimento di una cassa di risonanza artificiale per amplificare la stimolazione acustica. In questa serie l’elemento drammaturgico che porta avanti la storia non è l’handicap, ma l’intelligenza della protagonista; The Silence non cerca di mostrare quello che la diciottenne Amelia non può percepire della realtà, ma quello che lei, a differenza dei normo-udenti, è in grado di rilevare. Amelia riesce a usare a proprio vantaggio il pregiudizio nei confronti dei non-udenti, quella presunzione di superiorità verso una minoranza sfortunata. È questo il tratto che rende affascinante la serie, e cioè la descrizione della superiorità di un sordo nei confronti di chi lo sottovaluta, la visione del mondo di chi non soffre perché non ha qualcosa che gli altri hanno, ma di chi può quello che chi le sta attorno non è in grado di fare. Se si trattasse di una storia “all’americana”, una Helen Keller per la HBO, avremmo probabilmente seguito una storia dedicata a sensibilizzare il pubblico verso le condizioni di vita di una minoranza. È questo il privilegio di essere una serie inglese: si può anche riuscire a creare un telefilm imprevedibile. La regia, straordinariamente sensibile al rapporto tra immagini e suoni, è firmata da Dearbhla Walsh, una regista irlandese che ha diretto, tra le altre cose, il recente The Tudors, una serie di una raffinatezza ben superiore alla media.

Già con Wallander, il cui protagonista è uno strepitoso Kenneth Branagh, e ora con The Silence, la BBC ha dimostrato di essere in grado di saper realizzare una serie non solo di straordinario livello artistico, ma di grande indipendenza narrativa dal modo dominante di fare televisione, e se volete rifarvi le orecchie dopo la visione di uno qualsiasi dei telefilm della serie Law & Order, in cui i rumori di fondo rendono quasi impossibile seguire i dialoghi, chiedete alla vostra emittente preferita di acquistare i diritti di The Silence.

Se è cupa, muta e malinconica non può essere New Orleans. Non poteva esserlo. E anche se quella città ora non esiste più, nessuno di noi ha saputo veramente cosa ne è stato di lei prima che un telefilm, che con pazienza ha trasformato lo sforzo quotidiano di ricostruire case, vite ed emozioni ne ha fatto un ritratto lento e funereo di coraggio e rabbia. Treme è la serie ora alla seconda stagione creata dagli autori di The Wire, David Simon e David Mills, che ora, dopo aver parlato del crimine organizzato di alcune grandi città americane, si sono dedicati a New Orleans come teatro dello sfruttamento statale.

Le acque tracimate dalle dighe che hanno segnato gli intonaci fino ai soffitti appaiono nella sigla in una carrellata di foto accompagnate dalla gioiosa canzone che il cantante John Boutté ha dedicato anni fa al quartiere di Treme, ed è proprio questo contrasto tra l’euforia vitale e la pazienza del dolore a sostenere la trama dell’intera serie. Le acque hanno lasciato un marchio permanente sui muri e nelle anime dei cittadini che ora, riemersi in un mondo che non sanno più riconoscere, sembrano aggirarsi in un limbo di fango. Non ci viene detto niente della vita che avevano prima dell’uragano, come se le loro esistenze fossero rimaste intrappolate in un acquario abbandonato a se stesso, e come in molti romanzi e film del dopobomba, è solo attraverso la devastazione che si riesce a intravedere com’era il mondo un tempo: il soffitto sfondato racconta ancora del candeliere e dei nidi d’uccello, il pavimento mangiato dalla muffa non dimentica i tacchi, i piedi in corsa, a passo di danza, trascinati di prima mattina nelle pantofole. E i volti mostrano le rughe dove prima erano i sorrisi, così come le voci hanno il tono alto del vivace passato ma il timbro scuro di un eterno presente.

Nella prima scena al suono delle voci di una piccola folla si accompagnano gli accordi di un’orchestra jazz, a primissimi piani di mani che afferrano bottiglie di alcolici, sigarette e strumenti musicali. Poi l’inquadratura si allarga a rivelare uno schieramento militare che segue la manifestazione; la musica, il canto e la libertà stessa sono ora a New Orleans accerchiate dall’esercito.

Lo sguardo di chi è soggetto a questa occupazione è rappresentato da quello di sei personaggi la cui estrazione sociale ed educazione ne fa un gruppo eterogeneo ma rappresentativo della popolazione della città: una ristoratrice ormai senza tetto che continua a far cucina d’alta classe, un dj radiofonico che impone ai vicini conservatori la musica jazz a tutto volume, un professore universitario (John Goodman) animato dalla missione di smascherare la corruzione attorno alla ricostruzione della città, un avvocato impegnata a lottare con la burocrazia di uno stato di polizia nel tentativo di ritrovare persone scomparse, una tipica maschera del carnevale di New Orleans (il variopinto capo indiano)

che rimette in piedi un locale devastato una volta centro della vita musicale del quartiere e infine un suonatore di tromba dalla dubbia morale che cerca disperatamente di trovare lavoro in una città che non può più permettersi il lusso di pagare per la musica. La musica è indiscutibilmente il tratto che caratterizza New Orleans, un misto di spasmodica gioia di danza e di salmodiante tristezza di accordi, un’intonazione che è su tutti i volti di chi cammina per quel deserto di acque con gli occhi inquieti e un sorriso ostinato, a testa alta, proprio come fa in una scena il capo indiano mentre indossa il suo costume sgargiante e, più con rabbia che nel tipico grido di gioia della sua maschera, danza di notte per le strade abbandonate del suo quartiere affollato di detriti.

La scena finale del primo episodio segue il suonatore di tromba mentre si aggiunge a un’orchestrina improvvisata che accompagna un funerale attraverso un paesaggio devastato, e nell’allegra rassegnazione di fronte alla morte che caratterizza i cortei funebri di New Orleans, il trombettista trova le parole per spiegare a tutta l’America che si chiede come si preferisca vivere in quelle condizioni piuttosto che lasciare la città. Alla domanda di un amico che gli chiede: “Insomma, tutto quello che ti interessa è fumare spinelli, suonare la tromba e mangiare all’aperto a New Orleans?” lui risponde, senza pensarci su un attimo: “E perché no?”

Lost e Heroes sono state una grande sorpresa e un enorme successo negli anni ’00: ambientate l’una nel mondo utopico di un’isola fuori dalle mappe geografiche, l’altra nel mondo immaginario di un fumetto che precorre i tempi, hanno spiazzato autori e produttori che si sono trovati di fronte a una massa di pubblico inaspettata.

Sono nati come telefilm “di prova” cioè come serie che un network accetta di produrre in poche puntate durante una stagione televisiva di scarso pubblico. Gli autori di Lost, proprio perché pensavano che il telefilm non sarebbe durato, hanno avuto una grande libertà e si sono sbizzarriti a introdurre elementi magici, poteri occulti e atti divini in una trama altrimenti concepita come la versione seria di Fantasy Island. Ora Lost sta seguendo la parabola di Heroes e, di fronte a un pubblico che ha perso interesse per il passato dei personaggi, sta incorporando nelle puntate vicende che accadranno nel futuro.

La prima serie, dunque, è piena di sorprese ed è eccezionalmente spregiudicata nel mescolare realismo e immaginazione ed ha avuto così rapido e strepitoso che la ABC ne ha comprato un’intera nuova serie a scatola chiusa. Gli autori delle due serie non avevano la più pallida idea di quale seguito dare alla serie e si sono messi a scavare nel passato dei singoli personaggi. A questo punto entrambe le serie si sono proiettate nel futuro, determinando un modo tutto nuovo di fare televisione. Lost, dunque, ha cominciato a inserire nella trama i “flash forward” delle vicende e nel corso di ogni puntata della quinta serie, invece di scoprire qualcosa del passato di un personaggio – cosa che permetteva un approfondimento psicologico – si scopre qualcosa del suo futuro, qualcosa che non ha niente a che fare con la psicologia, ma con lo svilupparsi della trama. Anche in Heroes le versioni future dei personaggi vengono a contaminare il presente rivelando il “vero” carattere di un personaggio che vive ancora all’oscuro di quelle che sono le sue potenzialità. Gli inserti di vicende future in Lost sono misteriose quanto quelle del presente nella prima serie – sono aperture dal taglio molto breve che lasciano il desiderio di capire come si sia arrivati a tali estremi. Lo spettatore deve accettare la sfida degli autori per poter coprire i buchi temporali immaginando come si svolgeranno i fatti fino ad arrivare al futuro rivelato. In altre parole, Lost ha capovolto l’attenzione della serie dalla descrizione dei personaggi allo svolgimento della storia, come se essa fosse una vicenda scollata da ogni rapporto classico, quello del passato-presente come causa-effetto, ed esprimesse invece il rapporto presente-futuro. Questa tecnica, utilizzata più volte in letteratura, è estranea alla televisione che ha operato una delle maggiori rivoluzioni narrative per ovviare a un problema produttivo: la caduta verticale dell’indice di gradimento. Gli autori hanno deciso di non semplificare la trama ma di complicarla, mettendo alla prova l’audience americana che, ormai educata da decenni di innovazioni, ha premiato un tale straordinario esperimento.

Come molti aficionados sapranno già, il nuovo tempo di Lost si è spostato in avanti e indietro nella quinta stagione, contro le leggi della credenza comune, ancora indietro rispetto alle scoperte della fisica quantistica. Il volto che diamo alla fisica è quello dell’uomo spettinato che fa la linguaccia, lo scienziato che mostrava attraverso la  scienza, come Picasso fece con l’arte, l’aspetto giocoso, irriverente – e per questo forse più veritiero – della cultura occidentale. Il tempo e lo spazio sono inestricabilmente collegati, perché Il tempo non è più una conica e noi, worm holes permettendo, potremmo scorazzare avanti e indietro nella nostra vita a piacimento. I personaggi di Lost non si sono persi solo nel senso geografico del termine, ma anche in quello storico. La rottura dell’incantesimo che teneva l’isola in un limbo a-temporale, provoca smottamenti e frane (rappresentate anche concretamente nella serie) di ciò che conosciamo degli eventi storici così come vorremmo che siano registrati dalla Storia. Passati attraverso Max Planck per arrivare al più divulgativo J.J. Abrahams, il creatore di Lost, ci troviamo in una realtà in cui i protagonisti non chiedono più “chi siamo” ma “quando siamo”. Corrado Guzzanti ha scherzato, chissà se involontariamente, su questa idea di tempo con il “quando stiamo andando” del santone adoratore della divinità Quelo e forse il pubblico figlio della rivoluzione divulgativa del Web cerca la risposta alle più profonde questioni dell’universo in televisione. Ma a che serve cercare la verità in un telefilm se la risposta è sempre dentro di noi ed è immancabilmente sbagliata?

Con quel vaporoso corredo di ingenuità in attesa di un principe, con quelle scarpette vertiginose per falcare ancora gli stessi passi che hanno già portato a castelli caduti, con quelle lunghe giornate da duchesse della metropoli e tutto il tempo del mondo per sperimentare tutti gli errori elencati dal grande libro della vita, le quattro tarde cenerentole di Sex and the City sono state l’amaro specchio delle sognanti trentenni del nostro reame, che non volevano, che non potevano permettersi ancora di diventare disperate casalinghe quarantenni e non potevano nemmeno più continuare a essere le fiabesche e festose gossip girl al ballo delle debuttanti, rischiando, giorno dopo giorno, di rimanere imprigionate per sempre in uno scuro incantesimo assediato dal rimorso e dalla paura.

Nel 2008 Lasse Hallström, autore delle Regole della casa del sidro e di Chocolat, aveva diretto il pilot di New Amsterdam, una promettente serie della FOX cancellata dopo soli sette episodi.

Concepita nel genre tutto americano degli zombie in senso lato, la serie si apre con una straordinaria scena di amore e morte, un montaggio che si tuffa e riemerge ritmicamente tra passato e presente, tra la battaglia per la conquista dell’isola di Manhattan e la conquista amorosa di una giovane newyorkese, entrambe ad opera di uno stesso uomo: il triste immortale John Amsterdam. L’assalto amoroso e la ferita mortale in un combattimento all’arma bianca si intrecciano in una narrazione che monta progressivamente la lotta tra due corpi che si avvinghiano in battaglia e due amanti che si abbracciano durante un amplesso, fino al raggiungimento dell’orgasmo – il momento della morte del nemico. Al risveglio dal sonno che segue l’amore, il protagonista rivive una morte, questa volta la propria.
Il ritratto di John Amsterdam, ucciso durante la presa di Manhattan e risuscitato grazie a un sortilegio di alcune donne della tribù indiana dei Wappinger, è quello di un uomo sfuggito alla morte perché ha compiuto un atto di generosità (ha salvato le donne indiane dalla violenza dei suoi commilitoni, e che ha continuato a vivere per tre secoli a New York, una città che gli sembra non essere mai cambiata. “La vita aveva poco valore a New Amsterdam, e ne ha poco anche oggi. Si uccide per un paio di scarpe da ginnastica.”
Nel presente John è un detective, ma la trama non ha quasi niente della serie poliziesca, né riposa le sue aspirazioni di successo sulla curiosità o sull’eterna sete di adrenalina di quelle belve da Colosseo che sono gli spettatori medi di telefilm, piuttosto, questa è la vicenda di un uomo la cui missione è compiere quelli che in America si chiamano “random acts of kindness”, azioni generose che non chiedono un rendiconto.
John, che sembra soffrire di un irrisolvibile senso di colpa freudiano, è prigioniero della sua brama di riscatto personale ed è condannato all’immortalità, nelle mitologie occidentali spesso una maledizione che impedisce il vero amore, fino a che non incontrerà la donna che lo farà innamorare.

Un tono da favola per questo pilot con una regia e una fotografia d’eccezione, un cast straordinario e, soprattutto, una discendenza diretta da alcune serie tra le grandi protagoniste dell’ultimo decennio, Six Feet Under e Sex and the City – produttori e alcuni membri del cast tecnico si sono formati lì e il direttore della fotografia ha anche lavorato a lungo con Jane Campion e si sente l’influenza di Lezioni di piano proprio nella prima scena in cui il passato e il presente sono distinti e caratterizzati solo attraverso la fotografia. E’ virato in blu, con ombre nere, il passato; è rosso, infuocato, sanguigno il presente. Le scene, che respirano a un ritmo più pensoso e magico di molte altre serie, hanno una fotografia profondamente narrativa e un montaggio, privo delle manieristiche iperboli alla CSI. Viene da chiedersi come mai un gruppo così straordinario di professionisti si fosse consociato per portare alla luce quella che sembra solo una favola ben raccontata. E la ragione di un tale impegno di forze creative va cercata proprio nell’alone magico e antirealistico della trama, tesa a rettificare la nozione comune che allora, come oggi, a guidare il popolo vincitore – gli odierni americani – non sia altro che ingordigia ed egocentrismo. Questa serie è un tentativo di trasformare l’immagine che il mondo ha dell’americano medio e si rivolge all’americano medio stesso, essendo prodotta da una rete televisiva che trasmette anche via etere e non da una stazione privata, come la HBO. Ecco dunque che, ambasciatore di una simile azione diplomatica, viene chiamato il garbato regista Lasse Hallström, un acrobata magistrale che si tiene in equilibrio tra il robusto artigianato di una volta e lo slancio narrativo di matrice espressionista.
Quella che doveva essere la contropartita di 24, l’ipercinetica serie il cui protagonista sembra essere il gemello cattivo di John Adams e la cui immagine dell’America un mondo di Alice nello specchio rispetto a quella di New Amsterdam, è stata ignorata da un pubblico che, evidentemente, ancora si riconosce nell’immagine del conquistatore pretende intere isole in cambio di collanine e che giustifica la tortura e la prigionia indiscriminata del nemico in nome della protezione del proprio stile di vita, a dispetto delle parole di uno dei suoi padri fondatori, Benjamin Franklin, che avvertiva “Chi è pronto a dar via le proprie libertà fondamentali per comprarsi briciole di temporanea sicurezza non merita né libertà né sicurezza.”

E poi ci si stupisce che Obama incontri tante difficoltà a uscire dal conflitto in Medio Oriente.