Apro con questo articolo una serie di interventi sulle genealogie. Alcuni telefilm hanno fissato dei parametri di successo imitati molte volte, quasi sempre con successo, che sono anche lo specchio di alcuni aspetti fondamentali della società americana. Cominciamo con il cult Friends

FRIENDS

Sei giovani procrastinano l’entrata nel mondo adulto costituendosi in un ghetto.

Caratteristiche:

1. infantilismo

- rifiuto di prendersi la responsabilità delle loro azioni

- avversione per la costituzione di una famiglia

- paura dei cambiamenti personali e sociali, immobilità caratteriale

2. auto-ghettizzazione

- senso di appartenenza di casta – protezione della casta

- disprezzo per gli outsiders – scherno per chi fa scelte diverse dalle loro

- incapacità di comprendere quelli diversi da loro

- tendenza a intrecciare relazioni amorose all’interno del ghetto

3. pan-erotismo

- rapporti interpersonali visti sempre attraverso il prisma del sesso

- tendenza a esagerare semplici attrazioni fisiche

- confusione tra amicizia e amore

Questioni principali:

1. scontentezza

- nel lavoro (spesso cambiato o considerato insoddisfacente)

- nell’amore (schizofrenia nei rapporti d’amore, incompatibilità inventate)

- nella famiglia – l’unica vera famiglia è il gruppo di amici

2. conservazione

- politica (atteggiamento di qualunquismo e opportunismo)

- sociale (il cambiamento di status è sempre un portato negativo)

- personale (eccesso di concentrazione sui propri problemi e bisogni)

Si possono facilmente applicare queste categorie alle serie che ne discendono:

1. How I met your mother
2. Big bang theory
3. Happily ever after
4. Better with you
5. Two and a half men
6. Cougar town
7. Workaholics
8. 30 Rock
9. Rules of engagement
10. Sex and the city

(versioni drama, che presentano anche altre caratteristiche ma mantengono quelle di base di Friends)

1. Dawson’s Creek
2. Party of five
3. One tree hill
4. Gossip Girl
5. Make it or break it
6. Grey’s Anatomy
7. Hellcats
8. Glee
9. True Blood
10. Desperate Housewives

Laughlin è una cittadina a un centinaio di chilometri a sud di Las Vegas, sul confine con la California. La sete di novità e di esperienze emotivamente estreme – come la sovrapproduzione di adrenalina che accompagna il gioco d’azzardo – si è spostata più a sud nel deserto del Nevada, facendo di Laughlin una nuova, e proprio per la sua novità, più eccitante, favolistica città per scommettitori e giocatori di carte.

Il successo di questa città, cominciato nel 1964 e travolto dalla notorietà solo nei tardi anni ’80 è la location del telefilm prodotta nel 2007 dalla CBS “Viva Laughlin”, un chiaro riferimento nel titolo alla nota canzone di Elvis “Viva Las Vegas”. Come accade spesso alle opere ispirate dallo spettacolo fittizio della vita offerta dai casinò, anche “Viva Laughlin” è attraversato da uno spirito meta-realistico, fittizio, una vita che non pulsa direttamente nelle vene ma per associazione e dipendenza da casuali scariche elettriche che possono venire dai neuroni – associazioni libere – o dal gioco d’azzardo – vincite e perdite improvvise.

È un iperrealismo pieno di eccessi, visivi e comportamentali, che non è stato estraneo nemmeno al capolavoro di Scorsese “Casinò”, in cui però c’è una vertiginosa e magistrale rappresentazione dei rapporti interpersonali, dei legami di amicizia e le fissazioni poco salutari su denaro, dipendenze farmacologiche e affettive, e infine su una angosciante teleologica che conduce irreparabilmente alla morte, al fermarsi di tutto il turbinio di vita irreale che vivono i giocatori di professione.

Metafora del sogno americano, il casinò è stato il pivot attorno a cui hanno ruotato storie che narrano di un repentino accumulo di ricchezze aperto a tutti, la famosa “America” che chi ha coraggio e determinazione può trovare in un mondo in cui il  confluire di lunghe ondate repressive conduce ad anse di permissivismo e a un carnevale permanente dove per tutto l’anno “licet insanire”.

Gabriele Muccino era stato ingaggiato dalla CBS per dirigere il pilot di “Viva Laughlin” e, come è accaduto negli ultimi anni a quasi tutti i prodotti della conservatrice stazione televisiva, una delle poche in chiaro insieme alla ABC, alla NBC e alla FOX, la critica si è abbattuta come un’ascia sulle qualità stilistiche e drammaturgiche anche di quest’ultimo telefilm. Gli ideatori della serie hanno cercato di controbilanciare lo strepitoso successo della triade vincente della CBS: CSI, che va in onda tre volte a settimana narrando le scoperte della scientifica in casi criminali, rispettivamente, a Las Vegas, New York, Miami. Le tre versioni di questa serie hanno il denominatore comune della sorpresa, soprattutto nella rappresentazioni delle immagini che, non solo ripropongono in modo crudo, iperrealistico i dettagli del lavoro della polizia ma che lo trasformano anche in un linguaggio simile agli effetti delle ondate di adrenalina e connessioni neuronali ipertrofiche causate da forti shock, o, più comunemente, dall’uso di droghe. Colori innaturali, passaggi repentini tra presente e passato, ricostruzioni di eventi interrotte e riprese da altri punti di vista. Il risultato è una congerie di elementi di forte stimolo emotivo che mira all’assuefazione del pubblico, ora desideroso di sempre maggiori stimoli (unica eccezione è la bella serie del 2003  Las Vegas con James Caan e Tom Selleck).

Per questo motivo, “Viva Laughlin” non sfugge a questo schema psico-registico e l’apporto di Gabriele Muccino è difficile da distinguere da quello del regista che lo ha seguito o dal lavoro dei professionisti responsabili di gran parte del prodotto finito. La distribuzione, rigida, precisa, controllabile, dei ruoli nella produzione di un telefilm standard negli Stati Uniti fa sì che le persone davvero responsabili dell’intera opera non siano i registi ma l’insieme stesso della troupe, guidata dal produttore (che di solito è anche il creatore della serie) e dalle indagini di mercato.

Poche sono le eccezioni, le situazioni in cui un’idea registica effettivamente collabora o addirittura s’impone sulla narrazione scritta scelta dai produttori. E, soprattutto, ancora più rari sono i casi in cui un regista ha il controllo del prodotto finito, potendo partecipare alle sedute di montaggio, di post produzione o anche solo, in origine, alla scelta di attori e location.

La regia di Muccino è sostanzialmente indistinguibile da quella degli altri registi che hanno girato gli episodi di “Viva Laughlin” e se questo si spiega facilmente attraverso la conoscenza del processo produttivo di un telefilm americano, è anche vero che i produttori stessi vanno in cerca non di grandi registi, ma di professionisti, in grado di seguire direttive e bilanciare in modo coerente il loro gusto con le necessità della rete telivisiva.

L’inizio del Pilot è sicuramente la cosa più interessante e rivela, lentamente, la chiave stilistica su cui si basa il telefilm. Il protagonista sale in macchina e canta, insieme all’autoradio, “Viva Las Vegas”; scende dalla macchina e la canzone prosegue e lui continua a cantarla mentre attraversa il cantiere del casinò che sta costruendo. Il tutto con un montaggio molto efficiente, spezzato e veloce, ma veramente privo di qualsiasi espressività visiva. Un montaggio, come dire, di servizio, che ormai è stato collaudato con successo da migliaia di altri telefilm.

Gli autori di questa serie, ispirati da “Moulin Rouge”, interrompono l’azione più volte durante la storia per permettere agli attori di cantare canzoni famose, in stile karaoke però – e chi si può confrontare con l’interpretazione di Elvis? – per completare il dipanarsi delle vicende. E come in “Moulin Rouge”, già alla terza canzone il pubblico ha capito il trucco e, se non rimane abbacinato dalla straordinaria mostra di professionalità, se non cede alla dipendenza da un colorismo quasi psichedelico e a un’ironia, forse più una parodia, degli stili hollywoodiani – ironia trita già la seconda volta che si usa un trucco hollywoodiano per mettere alla berlina un trucco hollywoodiano – allora non ha bisogno di seguire il resto di un telefilm che collaziona brani famosissimi, dando lustro a quelli e arricchendo la scarna vicenda di echi che non le appartengono, o che indipendentemente non riesce a creare.

“Viva Laughlin” è per di più involontariamente comico nella meccanicità delle intrusioni stile musical. Il “cattivo” (Hugh Jackman), il proprietario di un casinò molto più influente di quello del protagonista, è accompagnato da belle donne con abitini osé rossi, in una scenografia tutta rossa mentre sale su un tavolo da gioco cantando “Sympathy for the Devil” dei Rolling Stones (video).

C’è un termine in inglese per una simile rappresentazione: overkill. Come dire, uccidere un passerotto con un colpo di cannone.

Ma questo è da ascriversi alla “poetica” da dipendenza adrenalinica tipica della CBS e alla debolezza dei registi, ottimi professionisti ma sicuramente incapaci di imporre una poetica personale, perché non ne hanno una.

Voto: F

Non sono né casalinghe né disperate le quattro signore di Wisteria Lane, sono anzi tutte pimpanti ultra-quarantenni ­– a parte la modella Eva Longoria – che, come i transeunti fiori dei glicini che danno nome alla strada in cui vivono, passano le loro giornate a mascherarsi da perenni sposine, insoddisfatte ragazze bizzose che non disperano mai e anzi tramano per mantenere quelli che sono ormai i famosi segreti della serie Desperate Housewives. Sono del resto l’insoddisfazione e l’eterna fanciullezza i temi più rappresentati in tv in America. L’idea astratta dell’infanzia e dell’adolescenza come momenti immacolati dell’esistenza è per gli americani ormai un’ovvietà: la licenza di essere stupidi riempie anche i nostri bassi cieli metropolitani con insegne che promettono una vita da discoteca.

La serie è nata come una delle prime dramedies, un misto di commedia e dramma il cui esempio più compiuto è stato certamente Ally McBeal, l’eroina nevrotica e insicura che ha è diventata un’icona pop dell’antifemminismo di fine millennio. A differenza di questo personaggio movimentato e in movimento, però, i quattro personaggi di Desperate Housewives non crescono a ogni puntata, i loro misteri non celano un lato del loro carattere, gli avvenimenti intorno a loro restano eventi esterni a loro: sono donne noiose, alla lunga, non fosse per l’occasionale omicidio, tradimento o stupro. Il telefilm è famoso per i suoi cliffhanger, la sospensione della storia in un momento cruciale proprio all’ultimo episodio di ogni stagione e la sesta stagione si è chiusa con un interrogativo più inquietante di qualunque altro: un ragazzo potrebbe essere morto in un’esplosione, una puerpera potrebbe restare vittima di un giovane psicopatico, una coppia potrebbe cadere in miseria, e un neonato potrebbe essere stato scambiato in ospedale. Gli infiniti colpi di scena della serie sono efficaci proprio in quanto davvero inaspettati: non c’è alcun legame tra la personalità di un personaggio e le sue azioni, il colpo di scena è solo uno strumento narrativo per movimentare l’azione e non nasce da alcuna necessità della trama né dal naturale evolvere dei personaggi. L’indiscutibile crudezza di alcuni eventi di cui sono responsabili è mitigata dal principio che le brave persone possono sbagliare e che, come recita un adagio americano, tutti meritano una seconda possibilità. Non sono le loro azioni a definirle ma il posto che hanno nella società. Le quattro signore sono come i professori universitari che, una volta raggiunto il grado di ordinari, non possono più perdere il posto. Ex cattedra, Susan ha l’autorità di spiegare agli americani che si può tradire una cara amica e sparare a una rivale, se si è una maestrina elementare; Bree ha il permesso di lasciar morire il marito perché è una brava moglie; Lynette può impedire il matrimonio del figlio perché è una madre devota e Gabrielle può abbandonare le proprie figlie perché è una bellissima ex-modella. Le quattro donne hanno il permesso di fare veramente di tutto per la semplice ragione spiegata alla perfezione dal cantante Fat Boy Slim che con il suo singolo Because We Can ha tradotto in un inno indiavolato il principio di irresponsabilità tanto caro all’america degli ultimi vent’anni. La temporanea insanità mentale è scusata appunto perché è insania e non si è responsabili se la rabbia ci acceca, la depressione ci soffoca, se il dolore ci annebbia la mente. Quando tutto è lecito, non c’è più che la noia a farci compagnia e non possiamo che restare ancorati alle abitudini più superficiali, ai bisogni più infantili per prolungare quanto possiamo quella che, cresciuti, chiamiamo la gioiosa irresponsabilità di quando eravamo giovanissimi.

Eppure la responsabilità individuale si definisce proprio nel momento in cui si contrappone la morale all’istinto, l’educazione alle voglie. Ma se la morale e l’educazione sono princìpi che la società deve introdurre nella vita dei cittadini, è più semplice – e meno pericoloso – scusare un atto immorale che ammettere l’inadeguatezza dell’insegnamento etico di un’intera nazione. Basta avere una caratteristica che tutte le signore di Wisteria Lane condividono: essere dei bravi cittadini.

Voto: C -

*Le recensioni on demand che pubblicherò nelle prossime settimane, saranno, nell’ordine:

Dexter, Rescue Me, Breaking Bad.

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Vent’anni fa Helen Mirren inaugurò la serie britannica Prime Suspect (tuttora in onda) impersonando un’investigatrice che soffre l’essere donna in un mondo che riconosce solo femministe. Prime Suspect descrive un mondo tanto maschilista da apparire a volte un cliché, anche se la disadorna poesia del linguaggio televisivo inglese rende sempre tutto credibile – notevole il caso di Misfits, telefilm soprannaturale con un piglio più naturalistico della sua controparte patinata e programmaticamente “vera” Skins. La serie è tutta giocata attorno al tema del potere e di chi è al vertice di una piramide – a partire dal titolo che tradisce subito che al centro della storia non ci sarà la ricerca di un sospettato ma la scoperta delle prove per incastrare chi è già il principe degli indagati, quel principale sospettato che domina la scena da subito.

L’investigatrice Jane Tennison, attraverso quello che somiglia molto a un colpo di stato, diventa ispettore in capo di una task force composta da una serie più o meno indistinta di subordinati, tutti uniformemente rappresentati come forza lavoro. Nei telefilm americani tutti i personaggi sono, a modo loro, dei protagonisti. CSI, per esempio, racconta di un laboratorio della scientifica in cui ogni tecnico ha la stessa importanza, e la stessa possibilità di risolvere il caso, del direttore o dell’investigatore della polizia – nei telefilm americani sono tutti degli specialisti, anche in senso lato, ognuno cioè ha una sua caratteristica insostituibile (l’agorafobico, l’alcolizzato, lo stupido); nei telefilm inglesi la democrazia è sempre rappresentata nella forma della liberalità più o meno formata di un leader ed è più difficile trovare un personaggio che sia speciale perché “strano”: si è speciali per il modo in cui si fanno le cose, non per cosa si è. È evidentemente un modo diverso di concepire la democrazia, quello americano e quello europeo, che permette di accomunare, per esempio nel caso di protagonisti di serie poliziesche, il tenente Colombo e l’ispettore Derrick in quanto entrambi abitanti del pianeta terra. Tanto Colombo è eccentrico e speciale, nel vestire, nel parlare, nell’usare trucchi e finzioni, tanto Derrick è il ritratto del tipico zio noioso che fa sempre lo stesso regalo a natale.

Anche lo sguardo sulle vicende narrate è uno sguardo dall’alto, una costante panoramica che dà continuamente il quadro d’insieme e fa dello spettatore un giudice, una figura che controlla una storia che si dipana sotto i suoi occhi. Nei telefilm americani invece lo spettatore è spesso preso alla sprovvista e messo davanti a immagini truculente, esposto a un linguaggio aggressivo o volgare, sorpreso ed emozionato da singolarità di scrittura e istrionicità della performance in modo tale che non riesce a essere veramente imparziale e può anche essere disposto ad accettare comportamenti immorali o illegali da parte dei personaggi. In America lo spettatore televisivo è sempre trattato nello stesso modo, anche quando guarda gli sport: nei recenti campionati di ginnastica le telecamere delle reti americane si sono posizionate all’altezza dei concorrenti trasmettendo le immagini dei volteggi nel corpo libero come delle corse rutilanti che sembravano dover avere conclusione naturale con un doppio salto mortale sul divano di casa mentre quelle europee hanno mantenuto uno sguardo più dall’alto emozionando certo meno ma permettendo allo spettatore di giudicare meglio le evoluzioni degli atleti.

Così è anche Jane che non si emoziona di fronte allo scempio di cadaveri torturati – anche le immagini più crude sono curiosamente stranianti – e si emoziona solo quando deve fare una performance: un investigatore americano non mostra mai ansia prima di entrare nella sala interrogatori, … invece si attarda allo specchio, si corregge il trucco, fa esercizi di respirazione. Quando il marito le chiede se si emoziona di fronte alle vittime lei risponde di no e invece di emozionarsi quando deve fare la notifica del decesso. Una performance, un’azione che lei comanda, non una situazione che subisce.

È forse per questo che la recitazione della Mirren, tutta a levare, può apparire meno straordinaria di quella di un protagonista di serie americane: l’ispettore Tennison non ha tic di nessun tipo (il suo frequente passarsi la mano tra i capelli è dovuto solo a un’infelice acconciatura anni ’90) e non tradisce particolari sentimenti nemmeno quando il marito la lascia. Questa scelta viene anche dall’impianto nobilmente femminista della serie. Jane ha superato la quarantina e ha dovuto combattere contro un sistema in cui perfino le vittime e i sospettati non hanno rispetto di un investigatore donna e ora che è finalmente a capo di una squadra non mostra alcuna esitazione di fronte all’incomprensione del marito che la vorrebbe ancora più moglie casalinga che donna in carriera. Jane mostra anche tratti di egoismo e aggressività in seguito alla sua promozione, il telefilm non cade nelle piccinerie delle serie programmatiche e l’ispettore Tennison ha i vizi del potere che potrebbe avere un qualsiasi uomo al suo posto.

Prime Suspect è una serie girata in modo tagliente con un piglio cinematografico: l’entrata nei casi è lenta, i personaggi e gli eventi sono rappresentati da una serie di dettagli apparentemente poco significativi o fuorvianti che però ritraggono, insieme al protagonista, tutto il mondo che la circonda.

Voto: A

* articolo su commissione

Il personaggio del telefilm americano non è mai davvero sfaccettato ma resta sempre in un limbo generico, è piuttosto una indicazione vaga di ciò che è un essere umano, perché non ha l’animo dell’eroe ma quello del picaro, il fuorilegge giustificato – poiché chi non ha una fissa dimora non conosce la differenza tra una porta aperta e una chiusa. Il detective e il chirurgo, l’avvocato e l’artista dei telefilm sono uno stesso uomo che non fa che cercare e cercarsi, non conosce che il movimento e si muove, sempre, di luogo in luogo, di lavoro in lavoro, di relazione in relazione. L’unico sentimento che prova davvero profondamente è quello del longing, e cioè la passione per ciò che non si ha, non si ha ancora, poiché sono precarie le fondamenta su cui posano i piedi di questo avventuriero inconsolabile, le sue origini, la casa da cui è partito che ancora prima che lui nascesse era già rotta – in una rivelatoria sineddoche gli americani la chiamano “broken home” una famiglia sfasciata – almeno quanto è perduta la strada che percorre per tornare indietro, in quel disperato cammino homeward bound, a ritroso, alla cieca verso casa.

Tutto è lecito durante un tale tragitto inevitabilmente sgangherato e segnato dalle cadute, tutto è giusto, perché è un ritorno – al navigante del nostos è permesso mentire, rubare, a volte anche uccidere, perché sta tornando a casa e fa come ogni uomo che tenti di ritrovare quel luogo immacolato quanto falso che è la memoria di un’infanzia in cui si era protetti. E per quanto l’infanzia è un irrefrenabile franare nella perdita di sé, per quanto è una corsa involontaria verso la disfatta del nostro intimo, violato sempre più a fondo dalla coscienza di essere simili agli altri, l’età adulta è una speculare ricerca frenetica di scoprirsi unici, di trovarsi soli, finalmente uno e indivisibile se stesso e mondo. Tutto quello che facciamo per recuperare quello stato è per questo, naturalmente, lecito e una simile licenza è concessa innanzitutto a chi percorre la discesa, oggi considerata gloriosa, dentro di sé per trovare proprio quel mitico io che si è sgretolato quando ha saputo pronunciare il suo nome.

È così che al dottor House è permesso proclamarsi unico con ogni suo gesto disumano, cioè lontano dal comportamento che dovrebbe avere chi è tra gli umani, e deve riconoscere la signoria degli altri infiniti io attorno al proprio invisibile, inarticolabile sé. È per questo che tanto piacciono i personaggi un po’ autistici, egoisti in senso e in modo clinico – è per questo che sono diventati simpatici i vampiri, quegli esseri che succhiano e inghiottono veramente la vita degli altri, manifestandosi così diversi.

È probabile che il fascino meno plateale di True Blood stia proprio nel confronto tra il vampiro homeward bound che cerca di ritrovare posto nella città del suo passato e la bella ragazza che non si lascia divorare, una forma di alterità che non si sottomette all’ingordigia teleologica dell’anziano ragazzo immortale. True Blood è una grande storia d’amore, o forse, semplicemente, questo telefilm racconta la storia d’amore: una resa di fronte all’irriducibilità dell’altro.

215 telefilm alla settimana, 30 al giorno, più di uno l’ora. In Italia è impossibile guardare la televisione senza trovarsi a guardare, anche accidentalmente, un telefilm. Eppure, il pubblico italiano sembra non guardare i telefilm.

L’anno scorso al Telefilm Festival di Milano direttori di rete e critici televisivi si sono interrogati sulle ragioni della caduta di ascolti che hanno registrato i telefilm trasmessi in Italia dal 2007 a oggi. C’è chi attribuisce la colpa alla qualità delle serie stesse – ma non è vero che, prese collettivamente, le serie sono inferiori oggi a quelle di tre anni fa – altri accusano la scarsa capacità di concentrazione dell’audience – ma il successo è mai stato proporzionale all’attenzione del pubblico? Piuttosto, è lecito domandarsi se la ragione di questa crisi non vada cercata nell’identità di chi non ne è stato intaccato, se il colpevole non sia il genere poliziesco, il cosiddetto procedural. La verità, infatti, sembra essere ormai che non si può parlare di un genere procedural perché, in modi diversi, tutti i telefilm sono procedural.

Che ne siano protagonisti poliziotti oppure medici o avvocati i racconti televisivi hanno sempre uno stesso scopo: trovare la soluzione di un mistero. Il dr. House è un investigatore in camice bianco più che un dottore d’ospedale, così come in Law and Order è impossibile distinguere il lavoro dei detective da quello dei pubblici ministeri. La tensione finalistica verso la soluzione costruisce uno spettatore semplice, uno spettatore che cerca la causa del mistero, l’emozione del cosa, senza indagare sul decorso del mistero, sulle ragioni del come.

Quando invece si concentra l’attenzione sul modo in cui sisvolgono i fatti più che sui fatti stessi si fa un tentativo di rappresentare la realtà in termini universali, e seguire questo tipo di narrazione richiede uno sforzo maggiore per lo spettatore rispetto alla semplice attesa del cosa. Quando c’è un cadavere, le serie procedural vogliono solo scoprire chi è stato – mentre in Colombo, una generazione televisiva fa, tutto girava attorno al come; e allo stesso modo, le serie che affrontano temi psicologici puntano a scoprire cosa – quale trauma, quale malattia – ha scatenato la follia in un uomo più che indagare il come della discesa nell’abisso. La psicologia è stata ridotta ai suoi minimi termini, a un freudianesimo per grandi linee che pensa alla follia come a una volpe in una battuta di caccia e che crede che dietro ogni pensiero e ogni azione si nasconda un unico segreto, una ragione che appartiene solo a quell’uomo. Questo semplice meccanismo di analisi impedisce la trasformazione dei personaggi in metafore, semplificando così il lavoro dello spettatore, che può comodamente attendere che gli indizi si congiungano meccanicamente, uno dopo l’altro, sotto i suoi occhi. Il carattere di ogni personaggio si è ridotto così a una combinazione di tic, e di volta vanno di moda questa o quella psicosi, l’ossesione compulsiva o la schziofrenia, la sindrome di Tourette o il disturbo da identità dissociativa. Un protagonista eccentrico è oggi l’escamotage più usato per distrarre dall’ovvietà delle trame e mascherare la banalità sotto i panni del libero arbitrio. All’eroe si perdonano gli eccessi, le azioni che desidereremmo compiere, le trasgressioni che ci fanno sognare, e anzi, le eccentricità sono necessarie a renderlo umano: ed ecco che nascono così il medico amorale, l’avvocato spergiuro, il poliziotto violento. Il successo di questa noiosa, estenuante teoria di storie tutte uguali, infatti, sta anche nel fascino che si prova per le controllate deviazioni dalla norma, quella licenza di insanire che la società può accordare solo in circostanze eccezionali.

In Italia, paese in cui il pubblico viene sostenuto a una rigorosa dieta di prodotti scadenti ma ben confezionati, dai pur deliziosi House e Bones alle iniezioni di insulina dei pastiche della ABC come Grey’s Anatomy e Private Practice, fino a quel fraintendimento colossale che è Flash Forward, disordinata collezione di trucchi e artifici da prestidigitatore dietro a cui si nasconde certamente un filo di nylon tirato da personaggi di cartapesta. Ed è proprio questa ABC che ha presentato l’anno scorso in anteprima mondiale al Roma Fiction Fest la sua ultima creatura: Body of Proof (uscita ieri in America).

Di questa serie non si sa quasi nulla ma è probabile che sarà una nuova versione di serie già viste. Il titolo Body of Proof viene dall’incrocio tra le espressioni “body of evidence” (il cadavere come prova materiale) e “burden of proof” (il meccanismo giuridico che impone l’onere della prova), e in questo senso è un telefilm che ha razionalmente elaborato, e banalmente riproposto, la perfetta formula televisiva: medici e poliziotti che consegnano i casi nelle mani degli avvocati. Body of Proof ha tutta l’aria di una cinica traduzione degli andamenti di mercato, un freddo e rigido powerpoint aziendale su come costruire il prodotto perfetto. La protagonista è Dana Delany, una ex desperate housewife con la personalità della Christina Yang di Grey’s Anatomy che vive una storia che somiglia a quella di tante altre storie televisive della ABC.

Ma perché l’anteprima proprio in Italia? Forse, a differenza di quanto credono i direttori di rete, perché siamo ancora il popolo che accoglie meglio le serie statunitensi. E forse anche perché la ABC, da quando è stata acquistata dalla Disney, è una televisione impegnata a costruire un’idea di famiglia che sia rassicurante, un’idea proprio come piace agli italiani. C’è voluto quasi un decennio di fallimenti commerciali dall’acquisto Disney, ma finalmente nei primi anni del 2000 il network ha trovato la chiave del successo: costruire una famiglia procedural. Questa famiglia può anche essere costituita da un gruppo di colleghi (Grey’s Anatomy), di compagni di classe o di amici (Desperate Housewives), ma obbedisce sempre alle stesse regole: scoprire il segreto dietro al comportamento deviante o incomprensibile di uno di loro. La matrice di questa idea di gruppo è religiosa proprio perché non mette mai in discussione la fedeltà di ogni suo membro e giustifica anche il comportamento più imperdonabile trasferendo la responsabilità da colui che compie l’azione a un torto che ha subìto in passato.

Lost ha dovuto il suo successo proprio alla sua natura di famiglia procedural, tanto è vero che lo scioglimento del grande mistero dietro ai sei anni di vicende dell’improvvisata famiglia di sopravvissuti è la lotta primordiale tra Caino e Abele. Ma anche se finiscono a volte in tragedia, le vicende delle famiglie procedural mirano sempre, in realtà, alla catarsi, al richiudersi del gruppo dopo una fase di crisi, al ritrovamento della serenità in seno al nucleo da cui si è originati. E risiede proprio nella dinamica del gruppo un’altra chiave del successo della famiglia procedural, e cioè la sua prevedibilità. I membri della famiglia hanno ciascuno un ruolo preciso e a quel ruolo non possono sfuggire mai. Nessuno può veramente cambiare, viene piuttosto ricondotto al suo ruolo d’origine attraverso la pressione del gruppo. Gli americani credono all’intervention, cioè al cerchio dei cari che si stringe con spire compassionevoli attorno al collo di chi si è allontanato. La catarsi attorno a cui si costruisce ogni episodio si può accomunare al ritorno dopo trent’anni nella casa in cui siamo cresciuti per trovarvi la nostra camera esattamente com’era, con i libri del liceo sugli scaffali e i collage di cantanti e attori sulle bacheche di sughero. La catarsi americana sta nel non rimanere orripilati dallo spettacolo patetico di due genitori incapaci di aggiornare l’immagine che hanno dei propri figli, e anzi, come ogni famiglia procedural cerca di insegnarci, sta nell’accovacciarsi e mettersi a giocare con le bambole.