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Si dice che quando Beethoven lavorava alla scrittura della Quinta, una delle sue sinfonie dalla gestazione più sofferta, era assillato dalla toccata e fuga in Re minore di Bach il cui tema, allora come ancora oggi, è tra i più conosciuti e amati. Beethoven voleva costruire un tema puro, semplice e indimenticabile ed è riuscito con le sole quattro note d’apertura della sua Quinta a inventare uno dei tre motivi più riconoscibili della storia della musica (il terzo è certamente il tema d’apertura della Nachtmusik mozartiana, fantasma della creatività opportunamente richiamato alla memoria da un amaro Salieri morente all’inizio di Amadeus).

Ognuno di questi tre temi sarebbe oggi la perfetta sigla d’apertura di un telefilm e i compositori cercano tutti quella stessa purezza, quella semplicità che incanta e s’incastra nella memoria eternamente. Mike Post, il compositore che ha segnato trent’anni di televisione creando infinite sigle, tra cui quelle di The A-Team, Chips, Hill Street Blues, Magnum P.I., L.A. Law, Quantum Leap, NYPD Blue (dal tema memorabile), ha sempre cercato le “note pure” fino a trovarle nelle due di apertura della sigla di Law and Order, il telefilm dal tema più riconoscibile al mondo. Con l’arrivo in televisione di Danny Elfman, il fedele collaboratore di Tim Burton, i temi si sono fatti musicalmente più complessi, grazie alla passione per l’orchestrazione del compositore che ha creato le sigle dei Simpsons e di Desperate Housewives. La rivoluzione musicale però, quella che ha introdotto la figura del musicista televisivo come collaboratore artistico allo sviluppo delle serie, è dovuta a Michael Giacchino, il compositore considerato da J.J. Abrams un coautore di Lost. La differenza tra “il Giacchino”, come viene indicata nella sceneggiatura la presenza della colonna sonora – quasi fosse un personaggio – e una qualsiasi altra colonna sonora televisiva sta proprio nella sua qualità di interlocutore con la storia. Non è possibile canticchiare la sigla di Lost (che tra l’altro manca di una vera e propria sigla presentando, ad accompagnamento del solo titolo nero su bianco un jingle dall’aria minimalista composto da Abrams stesso), né è possibile isolare le due, tre o quattro note che rappresentino la serie – non c’è in Lost un tratto distintivo musicale separabile dalle immagini perché la sua musica è tutt’uno con la storia. Abrams ha una volta detto che se Giacchino trova delle difficoltà a musicare delle scene questo costringe gli autori a pensare che ci deve essere qualcosa che non va nelle scene stesse.

La colonna sonora fa un uso post-wagneriano del leitmotiv per contraddistinguere ogni personaggio con quello che Giacchino chiama il “tema” del personaggio, e questa pratica, introdotta da Max Steiner in Via col vento è stata usata spesso nel cinema (il nostro Nicola Piovani ne ha fatto largo uso) – mai in televisione. Giacchino vede in Lost più un dramma musicale, un’opera lirica, che un telefilm (la chiama “un’opera psicotica”, forse per scherzare sulle caratteristiche sovrannaturali/mitologiche della trama che hanno a volte portato i personaggi a comportamenti che nel mondo della terraferma considereremmo semplicemente psicologicamente deviato) e le sue orchestrazioni si arricchiscono di accordi e variazioni sul tema a ogni trasformazione rocambolesca dei protagonisti della storia.

Durante la composizione della musica per l’episodio “Sundown” della sesta stagione il grande critico musicale Alex Ross è andato a intervistare Giacchino per un articolo del New Yorker, ma la parte più notevole del pezzo non è quella in cui Ross traccia il ritratto del giovane musicista vincitore del premio Oscar per la colonna sonora del film Up della Disney, piuttosto quella in cui è descritto i tre giorni di lavoro che ci vogliono per comporre, orchestrare, dirigere l’orchestra e missare il sonoro di una puntata. Il compositore rivela a Ross di sentire il peso di dover comporre in tempi strettissimi ma sostiene anche di trovare dei lati positivi in questo “non arrovellarsi ossessivamente su ogni cosa” e cita la frenesia lavorativa di Mozart per spiegare questo piccolo “miracolo”, che a volte sembra più fatto d’intuizione e di familiarità con i collaboratori che di vera ispirazione. Produrre un telefilm vuol dire scrivere, girare e montare un episodio a settimana circa e non c’è tempo per ripensamenti drastici. Giacchino ritocca le sue composizioni dopo averne completato la stesura – normalmente durante una giornata di lavoro – ma non fa mai grandi cambiamenti. A volte, durante la registrazione, aggiunge o toglie qualcosina ma quella che lui chiama la “magia” della composizione che viene da un tale breve tempo di lavoro dipende molto più da scariche di adrenalina che da vero e propria sudorazione baudelairiana. La pazienza non è una dote dei teledipendenti e non è quindi un requisito necessario per produrre telefilm: in generale gli episodi che arrivano sugli schermi sono frutto di esaltazione momentanea tra autori che si emozionano brevemente di fronte a un’idea e che si affrettano a narrarla, presi dalla paura di perdere l’energia che serve a ritrarre l’energia stessa. Una serie come Lost in particolare, mandata in onda più per scommessa che per pianificazione fiduciosa della ABC, ha sofferto del successo inaspettato e le stagioni si sono succedute in un accavallarsi di sorprese, tempeste emotive e assalti d’ingegno. Il risultato è stato a volte straordinario e questo non solo grazie alla bravura ma precisamente alla natura creativa degli autori, artisti, come Michael Giacchino, assetati di adrenalina.

Alex Ross non ha veramente espresso un giudizio sulla musica di Giacchino nel suo articolo stranamente parco di aggettivi, ma non fa mistero dell’ammirazione, forse a volte un po’ costernata, di fronte a una tale organizzata estemporaneità. L’episodio Sundown è oggi considerato tra i meglio musicati dell’intera serie e una sua porzione in particolare, il momento di sospensione nel finale, è un piccolo capolavoro di efficacia musicale. Forse, sì, è davvero un piccolo miracolo.

Voto B+

Nel 2007, in piena rivincita televisiva dell’erotismo sfrenato, dell’appetito feroce delle quarantenni che si lasciano indietro le insicurezze dei loro vent’anni– Sex and the City, Desperate Housewives, Cashmere Mafia, Californication, What About Brian?, Brothers and Sisters, ecc., spuntava nel panorama televisivo un serial nuovissimo ma già collaudato da una stagione di successi: Gossip Girl.

Trasmette la serie il canale CW della Warner Brothers, una rete in chiaro che ha prodotto la maggior parte degli ultimi lavori di Aaron Spelling, il guru dietro a Beverly Hills 90210 e Party of five, tutti successi dovuti alla ripetizione di formule vincenti, come le favole che i bambini amano sentirsi raccontare più e più volte sempre uguali.

Gossip Girl è un pastiche di vecchie favole e moderne tecniche narrative. Il tipo di vicende narrate in questa serie, gli intrecci che si stringono e si allentano, gli amori che diventano odio o rancore, le vendette e le finzioni rimandano alla tecnica propria delle telenovelas o delle soap, tutti prodotti da daytime, quando le casalinghe usano la televisione come strumento di compagnia durante i lavori domestici. L’impianto generale delle puntate, invece, e i sofisticati mezzi di ripresa, illuminazione, scenografia e costumi, in Gossip Girl sono quelli dei telefilm da primetime, la nostra prima serata. Alcune serie hanno seguito questo stesso percorso: con l’intento di stupire l’audience con plateali colpi di scena, deus ex machina e segreti inconfessabili, le principali emittenti hanno trasferito contenuti da daytime, in prodotti da primetime. Senza perifrasi  e senza remore gli autori hanno dichiarato subito che il serial non vuole raccontare storie, ma di bisbigliare gossip, un’esca irresistibile per un pubblico ormai abituato ai reality  e alle trasmissioni-verità. Così come negli ideogrammi cinesi il pettegolezzo si scrive disegnando due figurine femminili sotto uno stesso tetto, anche nella nostra cultura sono le donne a trasmettere informazioni tra il vero e il falso nell’intimità delle loro case. Gossip Girl però vuole essere un’opera moderna e dunque ha sostituito la trasmissione di informazioni dall’interno delle case alla comunità pubblica del sito web. Le vicende vengono narrate da una misteriosa voce femminile autrice del sito che dà il nome al telefilm e la voce è quella di Kristen Bell, forse l’attrice televisiva più straordinaria della sua generazione (in questa clip la sua notevole interpretazione nella serie Deadwood). Tuttavia la voce fuori campo (come in Sex and the City, Desperate Housewives e lo stesso Gossip Girl) ha un ruolo cruciale,  collegando le varie parti della narrazione che, a volte per incapacità degli autori, resterebbero scollate dal resto della trama. Inoltre, la voce fuori campo ha anche la funzione di introdurre una sorta di mistero, una caccia al tesoro per scoprirne l’identità.

In un episodio di CSI, una guest star dice: “Siete tutti giovani, fotogenici e scienziati. Se ne potrebbe trarre un telefilm di successo…” La ricetta di Gossip Girl è più o meno la stessa, e al telefilm è concesso di affrontare qualsiasi argomento, purché i protagonisti siano belli e facciano parte della “nobiltà” degli Stati Uniti. Molto prima della dinastia Kennedy ci sono stati i pionieri, gli avventurieri che si sono arricchiti nella corsa al petrolio, alla terra, alla proprietà solida della “roba”; quindi ci sono stati gli europei ricchi che hanno finanziato le ferrovie e messo in piedi la borsa di New York, immigrati di lusso, importazioni a 24 carati approdati agli Stati Uniti da qualche bosco scuro e fecondo della vecchia Europa. La radice dell’American Dream è tutta qui: la possibilità di passare di censo, di casta, di posizione sociale nel trasferirsi da un continente all’altro. In Gossip Girl ci sono tutti gli elementi base per farne una favola americana, mescolati come in una ricetta  sapiente.

Più bassi e primordiali sono gli istinti, maggiore sarà il successo di pubblico della serie. Le storie narrate, infatti, rimangono ancorate a paradigmi eterni della narrativa occidentale e, come è accaduto al mito di Edipo – padre di ogni telenovela – anche Gossip Girl finisce per raccontare ancora una volta la favola conosciuta, e per questo apprezzata anche nelle sue parti più spinose. Si fa un gran parlare della spregiudicatezza sessuale di questa serie, tuttavia non è mai andata incontro a censura perché qui l’erotismo non si mostra nel candido tremare della perdita della verginità, piuttosto il sesso, anche omosessuale, il tradimento sessuale e la ninfomania sono raccontati all’interno della favola di Cenerentola. Dove c’è il ricco non può mancare il povero e l’unico ammodernamento alla vecchia favola apportato da Gossip Girl è la trasposizione di Cenerentola in un Cenerentolo.

E’ un breviario per essere ricchi e chic e, per estensione, giovani e belli. Ricetta diabolica irrinunciabile, ipnotica, come il leit motiv d’apertura recitato dalla voce di Kristen: “You know you love me…”

Voto: D-