Sprecare la vita in un viavai frenetico è, Kavafis insegna, regola dell’esistere moderno e se oggi consideriamo l’ozio come la negazione, opposizione perniciosa al dovere di lavorare, per i latini – maxime per Cicerone – l’otium era termine positivo, parola originaria da cui derivava il negotium. Il suo otium cum dignitate, il periodo passato a Salonicco durante l’esilio dai negozi politici officiati a Roma, era dedicato all’occupazione nobile della scrittura. La vita contemplativa, insomma, non aveva nulla da invidiare a quella attiva e Sallustio stesso avvertiva che è un errore credere l’eroe di guerra come più attivo e più coraggioso dello scrittore che ne racconta le gesta. In un mondo come il nostro in cui l’economia è il parametro unico di definizione delle società, delle culture e degli individui stessi (terzo mondo, per esempio, è una definizione denigratoria che non ha nulla a che vedere con la produzione artistica dei paesi che ne fanno parte), la vita attiva non è una condotta alternativa, ma obbligatoria e chi contempla non lavora e chi non lavora non è un cittadino all’altezza degli altri.

Quando vivevo negli Stati Uniti ho passato qualche settimana a cercare delle tendine per oscurare la luce che filtrava fin dalle sei di mattina dalle finestre del mio appartamento. Gli americani non usano persiane né tapparelle e le tende che usano sono solitamente più decorative che altro – del resto è considerato sospetto un individuo che non permetta a tutti di osservare quello che fa in casa. Una commessa dell’Home Depot, l’enorme magazzino di ferramenta e articoli per la casa, seccata dalle mie lamentele, mi disse: “Noi ci svegliamo presto la mattina.”

Questa mentalità che fa dell’uomo d’azione l’eroe del mondo contemporaneo, si riflette anche nei telefilm che ritraggono persone che fanno mestieri estremamente attivi e che conducono una vita che non lascia tempo alla contemplazione. Poliziotti e investigatori agiscono in base al loro intuito – il tratto più elogiato – e non in base alla loro capacità di riflettere o addirittura postulare la possibilità di un mondo contraddittorio e di un caso insolubile. Gli avvocati e i politici sono ritratti allo stesso modo – la rappresentazione della Casa Bianca di The West Wing è, da questo punto di vista, spaventosa perché descrive un mondo in cui decisioni di vita o di morte, di guerra o di pace vengono prese con grande rapidità all’interno di un sistema frenetico. In generale, le serie raccontano la vita come fosse un costante stato di emergenza che richiede azione o reazione immediata e questa visione del mondo come fosse sempre sull’orlo della catastrofe è il segno di una società che affronta la vita come un bambino traumatizzato affronta l’entrata nell’adolescenza: non c’è episodio o dinamica tra i personaggi che non sia basata su una gara per stabilire che abbia più problemi, e dunque più diritto a essere rude, spiccio, egoista e per questo a essere lasciato in pace. Ogni personaggio ha il suo trauma, in lotta con i traumi degli altri personaggi, e l’eroe è sempre quello più traumatizzato: da Dexter, il cui trauma di esser stato testimone dell’assassinio della madre gli garantisce il diritto di uccidere e smembrare a piacimento, al nuovissimo protagonista di Awake, che ha perso moglie e figlio in un incidente stradale, fino al protagonista dei Soprano la cui vicenda è addirittura narrata attraverso le sue sedute psicanalitiche.

Tutti questi sono uomini d’azione, uomini che usano l’azione per placare un’ansia così profonda e pervasiva che, come accade alla tristezza inconsolabile, unica sua consolazione è darle nutrimento. I personaggi dei telefilm provano un piacere che non sanno spiegare a vivere continui nuovi traumi, proprio come succede alle persone “normali” che sperimentano piccole ossessioni: il puntiglioso ha bisogno di trovare dei difetti nelle cose, perché questo placa la sua ansia di pensare al mondo come a un caos imperfetto attraverso il dolce travaglio della profezia che si auto avvera, e per lo stesso motivo il maniaco dell’ordine ha bisogno di trovare – e ordinare – una stanza caotica.

Anche gli autori dei telefilm sono uomini d’azione: sono scrittori che svolgono un lavoro più vicino a quello di un giornalista inviato in zone di guerra che a quello di un romanziere. Ogni settimana compongono un intero episodio, tenendo in bilico varie trame, personaggi secondari e le nevrosi di produttori, attori e troupe.  Quando dunque decidono di raccontare uno scrittore, non possono che pensarlo come un uomo d’azione, e questo non solo perché immaginano che raccontare un individuo che vive una vita contemplativa non faccia audience, ma proprio perché non sarebbe un personaggio positivo, socialmente accettabile – sarebbe anzi quasi incomprensibile. Non è del resto chiaro alla maggioranza delle persone cosa in effetti faccia uno scrittore tutto il giorno poiché in pochi vivono veramente l’esperienza della ricerca, della correzione e la laboriosa pratica della riscrittura.

Ecco dunque che la televisione crea Jessica Fletcher, la scrittrice più attiva che si possa immaginare, quella Signora in giallo che scrive di getto romanzi polizieschi tra un’avventura e l’altra. Anche Castle, scrittore di gialli e assistente nei casi di omicidio per la polizia, non è che un uomo d’azione che butta giù storie noir alla bell’e meglio – non è un caso che entrambi i personaggi non sono solamente degli scrittori, ma scrittori di bestseller. Un personaggio atipico da questo punto di vista, ma che risponde a un altro cliché, quello dello scrittore in crisi, è il protagonista di Bored to Death; intelligente ed esilarante, nemmeno questa serie sfugge tuttavia all’imperativo antiplatonico e il protagonista, che ha il blocco dello scrittore, si dedica all’attività di investigatore privato.

Un’eccezione tuttavia c’è ed è la recente produzione di HBO che a prima vista sembra aver messo in onda una serie che sia una rilettura più contemporanea – e più “cattiva” – del mondo descritto da Sex and the City (anche Carrie, la protagonista, è una scrittrice che ha sostituito la nevrosi all’azione, come molte donne con il morbo della modernità). Girls è una serie che racconta di quattro amiche, ma soprattutto di una di loro, proprio come in Sex and the City. Hannah è una giovane che è andata a vivere a New York dal suo paesino nel centro degli Stati Uniti per diventare una scrittrice. Girls segue dunque il farsi di uno scrittore, la strada incomprensibile e apparentemente sconclusionata che molti scrittori prendono per diventare quello che sono, e Hannah non fa eccezione. Sceglie l’uomo sbagliato (ma in un senso tutto “artistico”, cioè un uomo con un passato di alcolista che ha l’ossessione per la ginnastica, il teatro sperimentale e la purezza d’animo), reagisce in modo molto curioso alle avance del suo capufficio, accumula debiti senza rimorso e, soprattutto, scrive disordinatamente su una sorta di diario materiale che intende mettere, in futuro, nei suoi libri.

Girls racconta un personaggio in fieri e la storia ha ben poca azione, anche perché, elemento davvero notevole, Hannah non ha traumi di sorta: è una donna libera intellettualmente e sessualmente, è bruttina e decisamente sovrappeso ma non sembra curarsene affatto e, come la maggioranza delle giovani newyorkesi, veste senza il minimo gusto, mangia senza educazione e rivendica il diritto di essere se stessa. Forse questo telefilm aprirà la strada a serie che non abbiano l’ossessione dell’azione e si dedichino a contemplare di più la vita.

Il tenente Colombo è riuscito a costruirsi una nicchia d’eternità nella tradizione della crime story pur non essendo veramente un personaggio. L’investigatore stropicciato ha attraversato vent’anni di televisione senza mai dare alcuna informazione su di sé – quando gli chiedono quale sia il suo nome, risponde: “tenente” – citando spesso una moglie che nessuno ha mai visto e dichiarando di essere appassionato di ciò che appassiona i criminali con cui ha a che fare. Perché il tenente Colombo non è un investigatore: lui sa già fin dall’inizio chi ha commesso il delitto e il suo ruolo è quello del demone socratico che induce il colpevole a confessare. Nella linea dei detective nati dagli scrittori del XIX secolo, Colombo rientra certamente nella categoria dostojevskiana creata dall’ispettore Porfirij, che indaga sugli omicidi commessi da Raskolnikov in Delitto e castigo. Porfirij, cioè “rosso” in lingua russa, è l’alter ego di Raskolnikov, il cui nome, Rodiòn, significa anche rosso. Nel romanzo, Raskolnikov è convinto che Porfirij sappia che è stato lui a uccidere le due vecchie e l’insistente presenza del poliziotto nella sua vita è il motivo principale per cui, alla fine, il protagonista confessa.

Colombo assilla gli assassini in modo simile, intromettendosi sempre come una fastidiosa, incancellabile coscienza che, senza far altro che essere presente, chiude sempre i casi con una confessione. In questo senso il tenente non è il classico investigatore a cui siamo abituati perché non ci sono misteri – nemmeno per lo spettatore che sa tutto fin dall’inizio – e le puntate hanno il fascino di un test psicologico che rivela, infallibilmente, la potenza del senso di colpa. Questa funzione maieutica del detective meno detective della storia riporta la figura del garante della giustizia a quella del controllore delle coscienze, al ruolo socratico della guida che stringe sempre anche i più cinici criminali a riconoscere la potenza della legge morale dentro di noi.

Posizionato a metà tra Socrate e Kant, Colombo ha segnato la storia della televisione complicando l’ovvietà del suo ruolo sociale ed eludendo le necessità del suo ruolo narrativo: è uno schiaffo all’ipercorrettismo della generazione CSI, della fiducia nella scienza e nella tecnica; il tenente ritardatario e ripetitivo non ha bisogno di scoprire ciò che, proprio perché è avvenuto, si pone come esistente.

Peter Falk è morto ma Colombo, non essendo mai stato veramente vivo, nemmeno come personaggio, resterà come metafora eterna dell’incancellabilità della macchia, e se si polemizza molto oggi sui rischi offerti dalle serie come Law & Order e CSI, perché sembrano indicare con precisione cosa fare e cosa non fare per ottenere il delitto perfetto, agli occhi di una figura come Colombo il delitto perfetto non può esistere, perché ogni atto compiuto diventa immediatamente e incancellabilmente evidente.

Voto: A-

Apro con questo articolo una serie di interventi sulle genealogie. Alcuni telefilm hanno fissato dei parametri di successo imitati molte volte, quasi sempre con successo, che sono anche lo specchio di alcuni aspetti fondamentali della società americana. Cominciamo con il cult Friends

FRIENDS

Sei giovani procrastinano l’entrata nel mondo adulto costituendosi in un ghetto.

Caratteristiche:

1. infantilismo

- rifiuto di prendersi la responsabilità delle loro azioni

- avversione per la costituzione di una famiglia

- paura dei cambiamenti personali e sociali, immobilità caratteriale

2. auto-ghettizzazione

- senso di appartenenza di casta – protezione della casta

- disprezzo per gli outsiders – scherno per chi fa scelte diverse dalle loro

- incapacità di comprendere quelli diversi da loro

- tendenza a intrecciare relazioni amorose all’interno del ghetto

3. pan-erotismo

- rapporti interpersonali visti sempre attraverso il prisma del sesso

- tendenza a esagerare semplici attrazioni fisiche

- confusione tra amicizia e amore

Questioni principali:

1. scontentezza

- nel lavoro (spesso cambiato o considerato insoddisfacente)

- nell’amore (schizofrenia nei rapporti d’amore, incompatibilità inventate)

- nella famiglia – l’unica vera famiglia è il gruppo di amici

2. conservazione

- politica (atteggiamento di qualunquismo e opportunismo)

- sociale (il cambiamento di status è sempre un portato negativo)

- personale (eccesso di concentrazione sui propri problemi e bisogni)

Si possono facilmente applicare queste categorie alle serie che ne discendono:

1. How I met your mother
2. Big bang theory
3. Happily ever after
4. Better with you
5. Two and a half men
6. Cougar town
7. Workaholics
8. 30 Rock
9. Rules of engagement
10. Sex and the city

(versioni drama, che presentano anche altre caratteristiche ma mantengono quelle di base di Friends)

1. Dawson’s Creek
2. Party of five
3. One tree hill
4. Gossip Girl
5. Make it or break it
6. Grey’s Anatomy
7. Hellcats
8. Glee
9. True Blood
10. Desperate Housewives

Vent’anni fa Helen Mirren inaugurò la serie britannica Prime Suspect (tuttora in onda) impersonando un’investigatrice che soffre l’essere donna in un mondo che riconosce solo femministe. Prime Suspect descrive un mondo tanto maschilista da apparire a volte un cliché, anche se la disadorna poesia del linguaggio televisivo inglese rende sempre tutto credibile – notevole il caso di Misfits, telefilm soprannaturale con un piglio più naturalistico della sua controparte patinata e programmaticamente “vera” Skins. La serie è tutta giocata attorno al tema del potere e di chi è al vertice di una piramide – a partire dal titolo che tradisce subito che al centro della storia non ci sarà la ricerca di un sospettato ma la scoperta delle prove per incastrare chi è già il principe degli indagati, quel principale sospettato che domina la scena da subito.

L’investigatrice Jane Tennison, attraverso quello che somiglia molto a un colpo di stato, diventa ispettore in capo di una task force composta da una serie più o meno indistinta di subordinati, tutti uniformemente rappresentati come forza lavoro. Nei telefilm americani tutti i personaggi sono, a modo loro, dei protagonisti. CSI, per esempio, racconta di un laboratorio della scientifica in cui ogni tecnico ha la stessa importanza, e la stessa possibilità di risolvere il caso, del direttore o dell’investigatore della polizia – nei telefilm americani sono tutti degli specialisti, anche in senso lato, ognuno cioè ha una sua caratteristica insostituibile (l’agorafobico, l’alcolizzato, lo stupido); nei telefilm inglesi la democrazia è sempre rappresentata nella forma della liberalità più o meno formata di un leader ed è più difficile trovare un personaggio che sia speciale perché “strano”: si è speciali per il modo in cui si fanno le cose, non per cosa si è. È evidentemente un modo diverso di concepire la democrazia, quello americano e quello europeo, che permette di accomunare, per esempio nel caso di protagonisti di serie poliziesche, il tenente Colombo e l’ispettore Derrick in quanto entrambi abitanti del pianeta terra. Tanto Colombo è eccentrico e speciale, nel vestire, nel parlare, nell’usare trucchi e finzioni, tanto Derrick è il ritratto del tipico zio noioso che fa sempre lo stesso regalo a natale.

Anche lo sguardo sulle vicende narrate è uno sguardo dall’alto, una costante panoramica che dà continuamente il quadro d’insieme e fa dello spettatore un giudice, una figura che controlla una storia che si dipana sotto i suoi occhi. Nei telefilm americani invece lo spettatore è spesso preso alla sprovvista e messo davanti a immagini truculente, esposto a un linguaggio aggressivo o volgare, sorpreso ed emozionato da singolarità di scrittura e istrionicità della performance in modo tale che non riesce a essere veramente imparziale e può anche essere disposto ad accettare comportamenti immorali o illegali da parte dei personaggi. In America lo spettatore televisivo è sempre trattato nello stesso modo, anche quando guarda gli sport: nei recenti campionati di ginnastica le telecamere delle reti americane si sono posizionate all’altezza dei concorrenti trasmettendo le immagini dei volteggi nel corpo libero come delle corse rutilanti che sembravano dover avere conclusione naturale con un doppio salto mortale sul divano di casa mentre quelle europee hanno mantenuto uno sguardo più dall’alto emozionando certo meno ma permettendo allo spettatore di giudicare meglio le evoluzioni degli atleti.

Così è anche Jane che non si emoziona di fronte allo scempio di cadaveri torturati – anche le immagini più crude sono curiosamente stranianti – e si emoziona solo quando deve fare una performance: un investigatore americano non mostra mai ansia prima di entrare nella sala interrogatori, … invece si attarda allo specchio, si corregge il trucco, fa esercizi di respirazione. Quando il marito le chiede se si emoziona di fronte alle vittime lei risponde di no e invece di emozionarsi quando deve fare la notifica del decesso. Una performance, un’azione che lei comanda, non una situazione che subisce.

È forse per questo che la recitazione della Mirren, tutta a levare, può apparire meno straordinaria di quella di un protagonista di serie americane: l’ispettore Tennison non ha tic di nessun tipo (il suo frequente passarsi la mano tra i capelli è dovuto solo a un’infelice acconciatura anni ’90) e non tradisce particolari sentimenti nemmeno quando il marito la lascia. Questa scelta viene anche dall’impianto nobilmente femminista della serie. Jane ha superato la quarantina e ha dovuto combattere contro un sistema in cui perfino le vittime e i sospettati non hanno rispetto di un investigatore donna e ora che è finalmente a capo di una squadra non mostra alcuna esitazione di fronte all’incomprensione del marito che la vorrebbe ancora più moglie casalinga che donna in carriera. Jane mostra anche tratti di egoismo e aggressività in seguito alla sua promozione, il telefilm non cade nelle piccinerie delle serie programmatiche e l’ispettore Tennison ha i vizi del potere che potrebbe avere un qualsiasi uomo al suo posto.

Prime Suspect è una serie girata in modo tagliente con un piglio cinematografico: l’entrata nei casi è lenta, i personaggi e gli eventi sono rappresentati da una serie di dettagli apparentemente poco significativi o fuorvianti che però ritraggono, insieme al protagonista, tutto il mondo che la circonda.

Voto: A

* articolo su commissione

Con quel vaporoso corredo di ingenuità in attesa di un principe, con quelle scarpette vertiginose per falcare ancora gli stessi passi che hanno già portato a castelli caduti, con quelle lunghe giornate da duchesse della metropoli e tutto il tempo del mondo per sperimentare tutti gli errori elencati dal grande libro della vita, le quattro tarde cenerentole di Sex and the City sono state l’amaro specchio delle sognanti trentenni del nostro reame, che non volevano, che non potevano permettersi ancora di diventare disperate casalinghe quarantenni e non potevano nemmeno più continuare a essere le fiabesche e festose gossip girl al ballo delle debuttanti, rischiando, giorno dopo giorno, di rimanere imprigionate per sempre in uno scuro incantesimo assediato dal rimorso e dalla paura.

Non si dice più General Hospital (guarda il video) ormai solo per indicare la serie televisiva nata nel 1963 – piuttosto, General Hospital è diventata un’apposizione da usare in frasi come “una storia alla General Hospital” (cioè: è una cosa che non finisce mai) o “ma che siamo su General Hospital?” (cioè: non drammatizziamo) con la stessa naturalezza con cui l’aggettivo marinara si accompagna ormai più spesso alla pizza che all’abbigliamento. Con i suoi oltre 12.200 episodi, questa soap opera ha dato il via a uno dei due filoni a cui appartengono le tante serie che si svolgono in ospedale: il filone corale.

La caratteristica di questo filone, e anche la sua garanzia di longevità, sta nel favorire una narrazione acquerellata – quel tipo di racconto fatto di macchie omogenee che devono la piacevolezza dell’immagine che ne risulta all’omogeneità del loro cromatismo – una narrazione dunque in cui nessun dettaglio sovrasta l’unità prendendo il sopravvento.

A meno che non ci si trovi di fronte a un acquarello di Kandinsky, come per le serie di David Kelley – Boston Legal è un esempio di come la coralità sia fatta di personalità perfettamente distinte e dalle tinte così forti da fare dell’insieme sì un acquarello, ma uno di stile post-impressionista.

General Hospital ha sicuramente instillato nella mente degli spettatori l’idea che il segreto per una perfetta efficienza ospedaliera risiede in un costante intreccio tra le persone che vi lavorano e ER, la serie che ne ha raccolto con più intelligenza l’eredità, ha propagandato la stessa idea raggiungendo anche gli spettatori che disdegnano le soap opera.

Nel 1994 ER (guarda il trailer) ha nobilitato l’ospedale-soap opera in ospedale da prima serata colorandola delle tinte forti delle scene d’azione e rendendo i diversi intrecci più stabili (non è poi questa la differenza tra una soap opera e una moderna dramedy, la lunghezza di una storia d’amore?) Tra il 1995 e il 1996 ER faceva una media di 32 milioni di spettatori (una puntata ha superato i 47 milioni di spettatori) e in Italia ne faceva una media di 7 milioni (è la serie più vista della storia della televisione italiana). Tuttavia negli States la sua notorietà è cominciata a scendere all’inizio del 2000 e gli spettatori sono diventati meno di 10 milioni nell’ultima stagione, la sua quindicesima. La NBC ha tentato di tutto per alzare i ratings, ha anche riportato in scena vecchi personaggi (tra loro anche George Clooney che è apparso in uno degli ultimi episodi in una particina da due minuti in tutto che ha deluso tutti coloro che si erano sintonizzati per rivedere il dottor Ross in azione) ma alla fine ha ceduto alla potenza dei numeri e la serie si è conclusa nell’aprile del 2009. La NBC del resto non ha mai saputo bene cosa farne del fenomeno ER, un telefilm il cui successo è stato una sorpresa per tutti. Michael Crichton e Steven Spielberg presentarono nel 1994 la sceneggiatura del pilot ai principali canali televisivi, e la NBC accettò di girarlo, seppure con riluttanza, solo perché la recente collaborazione tra Crichton e Spielberg, Jurassic Park, era diventato un fenomeno di costume.

ER ha creato in televisione il fenomeno della medicina d’assalto – un racconto in verità molto lontano dalla serie M*A*S*H, che si svolgeva durante una vera guerra perché l’azione medica che è al centro della serie è un’azione costruita, un’esasperazione dei ritmi del pronto soccorso, per chi vi ha lavorato un luogo molto meno che glamorous. Più che al romanticismo, infatti, ER deve il suo successo a un montaggio da cardiopalma e a una successione di eventi dalla rapidità quasi insostenibile – è innegabile del resto che ER abbia creato una prosodia ora molto comune, fatta di tagli brevi e primissimi piani sconcertanti. Alla fine di una puntata di ER siamo presi dallo sconcerto e dal malessere, da un sentimento di angoscia generalizzata che ci rende un po’ più paranoici del solito. Non è mai stato così facile essere ipocondriaci davanti a un telefilm, né si deve errare di molto nell’immaginare che le visite mediche in America aumentassero esponenzialmente il venerdì mattina (ER andava in onda il giovedì sera). Il fenomeno dell’ipocondria da ER è dovuta alla particolare nudità con cui sono presentati i casi nella serie che tradisce una sorta di fragilità della narrazione allo stesso tempo stucchevole e disarmante. ER è una tredicenne innamorata e, come accade a chiunque si trovi a osservare il primo amore di una ragazzina romantica, gli spettatori di questa serie sono imbarazzati e insieme abbacinati dallo spettacolo di tanta innocente violenza.

La NBC ha sfruttato quanto ha potuto questa semplice formula prodotto dell’adrenalina combinata di uno scrittore di bestseller e di un regista di blockbuster lasciando che la serie si snodasse passivamente lungo delle traiettorie divenute presto prevedibili. ER è diventato sempre più General Hospital con il passar del tempo e la sua caratteristica velocità di narrazione, unita a un’ossessione voyeuristica per le ferite e il decadimento fisico, si è ridotta a essere una griglia applicata rigidamente a casi su casi. Il tono ironico e amaro del pilot si è diluito sempre più in un uniforme flusso melodrammatico in cui gettare ogni argomento, tanto l’alcolismo di una ex infermiera quanto il tumore al cervello di uno dei medici.

La fine di ER, tuttavia, non dipende da una sua oggettiva decadenza ma da una serie di fattori tra i quali l’inizio dei reality show è stato probabilmente quello decisivo: Big Brother ha debuttato in America nel 2000 e da allora i reality sono stati i programmi serali più visti della programmazione settimanale – molto difficile, dunque, che una serie abbia uno share paragonabile agli share del passato. Le televisioni americane stanno complicando ulteriormente le cose lanciando un numero sempre crescente di serie a ogni stagione – e spesso di serie in diretta concorrenza: serie medica contro altra serie medica, serie della sezione scientifica contro altra serie della scientifica. È stato così che Big Brother e Grey’s Anatomy (2005) sono stati l’inizio della decadenza vera di ER, molto più del tanto discusso allontanamento di George Clooney dal telefilm.

L’ultima puntata è andata in onda il 2 aprile 2009 e ha avuto 16 milioni e mezzo di spettatori, il 10% dello share. E pensare che M*A*S*H, l’originaria serie di medici d’assalto, ha trasmesso l’ultima puntata nel 1983 raccogliendo quasi 106 milioni di spettatori e diventando così la puntata più vista della storia.

[Questo è un articolo on demand; Poltergeist pubblica anche recensioni su richiesta.]

A quasi un decennio dalla scomparsa televisiva dell’esilarante avvocatessa post-femminista suo malgrado, la televisione americana ha rimescolato il cast della serie culto di David E. Kelley e lo ha distribuito in alcuni dei telefilm di successo che, presi collettivamente, sono un affresco di ciò che è oggi la televisione americana delle tre majors (ABC, CBS, NBC): una più o meno sagace collezione di consigli per la famiglia. Lo scarto tra la televisione degli anni ’90 che aveva disgregato la famiglia e quella degli anni zero che ha riaffermato la necessità del controllo dei parenti sulla società è quello che è intervenuto tra l’era Clinton e gli anni della presidenza Bush.

Ally, l’impacciato sex symbol degli anni ’90 le cui lunghissime gambe sfacciatamente scoperte indignavano i giudici, è stata la discussa eroina del femminismo disperato delle donne in carriera nell’America di Monica Lewinsky tanto da diventarne il volto su una copertina di TIME nel 1998.

Nella serie andata in onda tra il 1997 e il 2002, Ally è passata attraverso molti uomini e qualche donna (durante la sua carriera televisiva l’avvocatessa ha baciato anche tre colleghe),  e la compagna fedele della sua vita, una solitudine tanto fitta di fantasmi da procurarle allucinazioni, è forse quella cha ha inventato i suoi stessi colleghi, quella curiosa collezione di solitudini bizzarre e irredimibili che è stata la sua anti-famiglia.

Oggi Ally è diventata Kitty, la vedova di un senatore (anche lei politico in carriera) che vive con la sua numerosissima famiglia un rapporto di simbiosi quasi psicopatologico: in Brothers and Sisters – Segreti di famiglia, Kitty prende tutte le sue decisioni professionali e private solo dopo essersi consultata e quasi sempre scontrata con  fratelli, cognati, nipoti e genitori. Che questa strategia di vita non sembri disfunzionale e, anzi, venga presentata come fosse giusta e sana è allo stesso tempo causa e effetto del successo della serie.

Le foto di coppia che ritraggono Ally e Kitty sembrano essere già una effigie delle diverse epoche:

la Ally degli anni ’90 è una giovane severa e imbronciata chee, sebbene sia seduta sulla scrivania di un uomo che potrebbe essere il suo capo, gli volge le spalle e tiene le gambe ostinatamente serrate;

la Kitty del 2000 ha un viso aperto e dimesso, tiene in braccio una bella bimba bionda come lei e sorride prottta dalla figura socrastante di un marito bello e buono.

Tra i personaggi irriducibili della serie, John Cage è forse il più memorabile. Il geniale avvocato sociopatico che balbettava nomi di città americane per superare il panico di dover parlare di fronte ai  giudici trova nella musica la soluzione alle sue insicurezze e identifica in un grande successo di Barry White il leitmotiv del proprio ego.

(clicca l’immagine per vedere il video)

Oggi John Cage è Phil Stark, l’egocentrico chirurgo del popolarissimo Grey’s Anatomy, un professionista i cui modi burberi sono moralmente condannati – in fondo, la televisione degli anni zero ha censurato le stranezze caratteriali limitandole a piccoli singhiozzi spesso amorevolmente soffocati da famiglie numerose o da intimi amici.

Lo stesso è accaduto ad altri personaggi della serie di Kelley: la giovane donna per cui Ally prova prima invidia e poi attrazione fisica è ora una madre prolifica e una moglie paziente e il nervoso feticista che annusava scarpe e toccava il doppio mento del procuratore generale degli Stati Uniti Janet Reno appare qualche volta come una innocua macchietta in questo o quel telefilm. In generale, i personaggi più irregolari, quelli la cui qualità farsesca era ottenuta attraverso l’esasperazione di tratti profondi e a volte commoventi dell’animo umano, quei personaggi che hanno fatto di Ally McBeal una serie rivoluzionaria nel suo originalissimo equilibrio tra registro grottesco, comico e drammatico sono ora stati riassorbiti in altre serie come trascurabili note a piè di margine in una società in cui la famiglia americana è tornata a essere il normalizzatore delle eccentricità.

(clicca l’immagine di Harriet’s Law per vedere il promo)

Chi è rimasto invece un eccentrico irredimibile è David Kelley, il geniale creatore delle serie legali più libere e più politicamente controcorrente degli ultimi quindici anni. Dalla chiusura due anni fa del raffinato dramma giocoso Boston Legal, la televisione mainstream è rimasta in balia di una restaurazione in nome della famiglia e di una rassicurante buona educazione. Il 2011 si è aperto con il ritorno di Kelley con la nuova serie Harry’s Law, la cui protagonista, Harriet Korn, sembra essere la figura materna di Ally: un’avvocatessa che ha vissuto il femminismo e sembra ora portarne i segni nel corpo sovrappeso di una sessantenne scorbutica e sola che esercita la professione in un negozio di scarpe. Alcuni sostengono che il rapporto tra buffoneria e polemica sociale si stia sbilanciando nelle serie dell’invidiato marito di Michelle Pfeiffer e che Harry’s Law sia solo una collezione di personaggi strambi tratteggiati alla maniera di David Kelley – e questo è forse vero. Tuttavia non c’è altro luogo in televisione in cui si possa sentire un’argomentazione a favore della politica cinese di “un figlio per famiglia” e allo stesso tempo seguire i consigli legali dati a una signora obesa che vuole denunciare una catena di fast food. Le parole del suo avvocato sembrano parafrasare la famosa lista di offese del Colore viola: “Sei grassa, sei povera e sei anche nera… sei perfetta. Ma loro donano fondi per salvare i bambini che hanno il cancro e aiutano Greenpeace a salvare il pianeta. Tu invece che fai tutto il giorno?”