Per quanto gli italiani possano amare la mamma, la lasagna e la casa che le contiene entrambe, non hanno mai elaborato una parola comparabile a quella inglese di “home”. Per noi la casa è sempre il focolare domestico, per gli americani, invece, quello che chiamano home è soprattutto il luogo che non c’è – che non c’è ancora, che non c’è più –, un luogo da trovare, da costruire e, soprattutto, quello a cui tornare, come nella famosa canzone di Simon & Garfunkel che desiderano tanto rirtrovare la strada di casa (http://www.youtube.com/watch?v=RsTNxVtS4c8 – Homeward Bound). È sempre l’eterno tema di una perduta età dell’oro, di una terra promessa e mai raggiunta, o raggiunta e poi perduta a ossessionare l’America.

Per gli americani del villaggio globale home è divenuto il mondo, la terra messa in pericolo dalle minacce all’ambiente (come testimonia il popolarissimo documentario cinematografico Home dedicato proprio alla Terra in pericolo), e sempre più opere televisive, ultimamente, si sono riferite a come sarà la Terra

Le opere che descrivono il mondo che verrà sono di due generi, che convergono l’uno verso l’altro e hanno inventato questo strano ibrido: il docu-fiction. Come Life After People, per esempio, il docu-fiction dell’History Channel “Life After People” che consta di una serie di documentari che tentano di riprodurre attraverso tecniche digitali l’aspetto del mondo dopo una repentina scomparsa dell’uomo, in cui il documenario si mescola alla messinscena narrativa per attirare nuovo pubblico, e serie tv che, viceversa, usano uno sfondo documentaristico.

A loro volta le fiction hanno assunta una valenza quasi documentaristica. Una straordinaria quantità di serie sul classico scenario da day after con forti influenze dai sogni elettrici di Philip K. Dick, specie quelli di Cronache del dopobomba.

I parametri sono sempre gli stessi: per un motivo spesso oscuro la terra perde la tecnologia e perdendo la tecnologia perde l’ordine costituito che su questa si reggeva, dunque tutto quello che lo rendeva un “mondo moderno”; un esiguo manipolo di uomini cerca modi di sopravvivenza in un ambiente dai tratti primitivi; la necessità di scoprire cosa sia accaduto si mescola a quella di salvare uno o più dei membri di maggiore importanza del gruppo.

Lost, la creatura-parametro televisivo di J.J. Abrahms, che è madre e matrice di tutte queste serie del dopobomba, è anche quella in cui è meno importante lo sfondo documentaristico. Invece Jericho, per esempio, ha raccontato in uno stile curiosamente simile a quello da Far West i tentativi di un paesino di riorganizzarsi dopo un’esplosione nucleare che li ha tagliati fuori dal mondo. E ancora il jurassico flop di Spielberg Falling Skies del 2011, nonché del suo curioso Terra Nova, dello stesso anno, entrambi concentrati su una famiglia torna milioni di anninel passato per sfuggire al disfacimento della società e dell’ambiente in cui vivono.

Accanto alla proloferazioni di fiction favolistiche e futuribili (la lista sarebbe troppo lunga da fare ma basti riflettere sul fatto che solo qust’anno sono state prodotte cinque serie sulle favole, più o meno basate su quelle dei fratelli Grimm), per non parlare di quelle direttamente dedicate ai vampiri e a mostruosità di vario genere, la produzione televisiva americana ha cominciato a utilizzare il documentario come mezzo più efficace a ipnotizzare il pubblico della classica dicitura “ispirato a una storia vera” o dell’inserimento di persone e figure del mondo reale in quello della fiction.

Il problema di molte di queste serie, tuttavia, è che non si concertano sull’elemento che sarebbe il più interessante, e cioè come facciano gli uomini a sopravvivere in una città invasa dagli zombie o in subcontinenti in cui non c’è più acqua potabile – tutti questi aspetti vengono messi in secondo piano e la narrazione si concentra su aspetti narrativi spesso tanto triti da essere quasi ridicoli.

“Viviamo in un mondo elettrico,” dice la voce fuori campo all’inizio di ogni episodio di Revolution, “e vi facciamo affidamente per ogni cosa. E poi l’elettricità è scomparsa e tutto ha smesso di funzionare. Non eravamo preparati a tutto questo. La paura e la confusione hanno portato il panico. I più fortunati sono riusciti a lasciare le città. Il governo è crollato, l’acqua e il cibo sono diventati introvabili…”

Prodotto da J.J. Abrahms [è prodotto? è anche diretto?], Revolution risente molto dell’influenza di Lost: la derivazione è molto chiara nel presentare un mondo inselvatichito in cui gli uomini devono reinventare il modo di sopravvivere, ma, se contrariamente alla serie più seguita degli ultimi dieci anni, Revolution ha, pur nel suo approccio distopico, la natura di un documentario.

Tutto ciò che accade nel telefilm è probabile – e, purtroppo, anche prevedibile – e tutto ciò che accade è ritratto in un ambiente documentaristico.

Revolution, per esempio, ha un’eroina prevedibilmente carina invece di un eroe, Tracy Spiridakos, che è però altrettanto inespressiva. La recitazione del cast è sommaria (sguardi corrucciati in primo piano che qualche nota musicale deve riempire di dramaticità), e l’intera vicenda è scritta tristemente con poca grazia. Durante la ricerca del fratello rapito dalla Milizia che ha preso il potere sulla terra, la Spiridakos (“Charlie”) incontra prima suo zio – che si rivela essere l’originale ideatore della milizia ora pentito, poi una ribelle dalla pelle particolarmente lucida ma dai modi che tradiscono un quoziente intellettivo particolarmente basso. L’unica cosa interessante della serie è che, di fatto, i protagonisti sono dei terroristi e non si tirano indietro quando devono compiere delle imboscate o mettere a repentaglio la vita di altri civili. Del resto Revolution non si lascia sfuggire nessun fraintendimento, storico, ideologico o culturale che sia, incluso quello secondo cui la frase “il fine giustifica i mezzi” sia stata veramente scritta da Machiavelli.

Insomma, in Revolution si torna a parlare di casa (genitori morti e fratello da ritrovare), di una casa che non c’è più, di case fisicamente distrutte dalla guerra, di case impossibili perché nessuno riesce veramente a intrecciare rapporti che costruiscano una famiglia, che è poi, forse, la traduzione più giusta della parola “home”.

È tempo di oscar per la sceneggiatura televisiva, e presento qui la mia classifica dei personaggi meglio scritti della televisione.

1. Il nano Tyrion Lannister, recitato da Peter Dinklage, in Game of Thrones, un’interpretazione straordinaria, memorabile e un personaggio da grande romanzo: il nano che non cerca vendetta per l’offesa della natura che si porta addosso, ma che manifesta con sicurezza il suo potere, il potere della parola sopra la forza bruta.

1. Walter Bishop, recitato da John Noble, un grandissimo attore di teatro che in Fringe dimostra un universo di dimesioni recitative – specialmente perché si trova a dover recitare due personaggi dallo stesso nome ma dalla personalità molto diversa.

1. Lucrezia Borgia, recitata da Holliday Grainger di Borgias qui in una scena con “la bella Giulia Farnese”, cortigiana del papa Alessandro VI, che insegna alla giovane Lucrezia i diversi modi di baciare gli uomini – e cosa ogni bacio significhi.

1. Dexter Morgan, il serial killer più amato dalla televisione. Un uomo che cerca di spiegare al pubblico, parlando con la voce fuori campo, l’umanità nascosta dietro a un uomo che uccide altri uomini.

1. Detective Sarah Linden, recitata da Mireille Enos in The Killing, una donna che cerca di bilanciare la sua dedizione al lavoro con le responsabilità di madre divorziata. 

“Maledetti democratici! Sempre a protestare contro la guerra, contro le armi… Se vinceste voi nessuno sparerebbe più contro nessuno! E allora, dove andremmo a finire?” Con questa battuta il protagonista della serie Boston Legal se la prende con un amico perché si rifiuta di promettere di ucciderlo quando l’Alzheimer lo avrà ridotto un vegetale. Patetico e attempato donnaiolo, nonché immorale avvocato di successo, a recitare in questa nuova serie è William Shatner, lo stesso attore che impersonava il capitano Kirk, il garante dell’ordine intergalattico di Star Trek. Dagli anni ’60 a oggi la televisione americana si è trasformata di pari passo con la carriera di Shatner, e da mezzo di rassicurazione di massa si è trasformata in abile portavoce di campagne politiche.

Nel 1966, mentre Shatner si teletrasportava in galassie lontane sulla NBC, alla CBS Perry Mason catturava l’audience con la sua rassicurante infallibilità. Nel ’76 Shatner ha poi vestito i panni di un affascinante assassino dandy in Colombo, la serie in cui il tranquillo tenente era inseguito dalle telecamere mentre incastrava raffinati criminali per i quartieri ricchi di Los Angeles; intanto, qualche isolato più in là, la polizia del mondo reale inseguiva i dimostranti dell’ennesima disobbedienza civile. Passato all’ABC nell’86, l’ex capitano indossò la divisa e divenne l’irreprensibile e atletico poliziotto T.J. Hooker, il sergente che rifiutava le promozioni per ripulire personalmente le strade dalla “feccia criminale”, mentre in Miami Vice Don Johnson lottava contro i narcotrafficanti con i capelli al vento su potenti macchine da corsa. Negli anni ’90 Shatner cambia radicalmente immagine e, passato attraverso l’autoironica parodia del capitano Kirk in Una famiglia del terzo tipo, è approdato nel 2004 a Boston Legal dove ha perso tutta la dignità di personaggio esemplare. Ora è grasso e alcolizzato e, quasi demente, guida la più importante ditta di avvocati di Boston. È da un tale scranno che predica in favore di Bush. “Quando pensi di aver perso, convinciti invece di aver vinto: funziona per il nostro Presidente.” La ridicolizzazione di un’icona televisiva del recente passato è uno dei modi attraverso cui la televisione sta trasformando i metodi di rappresentazione della realtà.

Sulla scia di una politicizzazione sempre più consistente dei telefilm da prima e seconda serata, il pubblico è bombardato da campagne contro la pena di morte (in Boston Legal un avvocato apostrofa così la Corte Superiore del Texas: “L’anno scorso avete comminato il 50% delle condanne a morte dell’intero Paese. I vostri criminali sono peggiori di tutti gli altri?”) e in generale contro la politica di Bush. The West Wing, la serie della NBC incentrata su un Presidente democratico, il 5 Ottobre 2001 mandò in onda un episodio che ridiscuteva il comportamento di Bush l’11 Settembre. In quella puntata il Presidente della fiction (Martin Sheen) lamentava lo stato della politica: “Il nostro mondo è un rifugio di sicurezza in cui nessuno si prende le sue responsabilità. Dovremmo chiederci perché ci stanno attaccando.” In Weeds, serie sullo spaccio di marijuana in un quartiere bene di Los Angeles, un personaggio si rifiuta di andare in guerra in Iraq: “Bush ha invaso un Paese indipendente contro le disposizioni dell’ONU. È un criminale di guerra e ora io dovrei essere uno dei suoi teppisti usa-e-getta con un fottuto bersaglio dipinto sulla faccia? Tu, amico mio, sei pro-Bush perché compravi la marijuana da sua moglie all’università.”

La nuova televisione non vuole e non sa più rassicurare e ha invertito i ruoli con l’attivismo politico che era entrato in un profondo torpore dopo le rivolte degli anni ’60. Oggi la rivoluzione sta passando attraverso gli schermi televisivi e sono i tre maggiori network a guidare la battaglia politica. Su ABC, NBC e CBS, canali via cavo che possono essere però captati anche con una rudimentale antenna, dall’inizio degli anni ’90 si è combattuta la guerra degli ascolti a colpi di telefilm. ABC e NBC si sono poste più a sinistra, mentre CBS, tradizionalmente “il” canale delle news, propaganda un’ideologia conservatrice in cui trionfa la famiglia, la sicurezza e l’interpretabilità univoca degli eventi. Se, infatti, Boston Legal (della ABC) ricorda che “i fatti non esistono: esistono solo racconti più o meno riusciti”, il protagonista di CSI, la serie sulla polizia scientifica della CBS, sostiene che “gli assassini lasciano immancabilmente delle tracce e si scoprono sempre i colpevoli analizzando i fatti.”

La NBC, dal canto suo, ha prodotto tra il 2002 e il 2003 la serie Boomtown, che raccontava storie da nove punti di vista contemporaneamente. È stato il tentativo meglio riuscito di portare una narrazione alla Rashomon a un pubblico di massa ed è l’esempio di una nuova importante tendenza di passaggio dell’innovazione contenutistica e stilistica dalla televisione al cinema. Negli ultimi anni meno attori e più sceneggiatori (specialmente televisivi) sono diventati registi in un trasformarsi della comunicazione dal linguaggio dell’apparenza a quello della rappresentazione e in particolare della rappresentazione complessa, senza soluzione esplicita e senza dogmi. Paul Haggis, sceneggiatore televisivo, ha scritto Million Dollar Baby e firmato la sceneggiatura e la regia di Crash, un film sull’imponente elusività delle nostre certezze in cui l’illusione di poter capire, prevedere o anche solo immaginare le intenzioni e le azioni degli altri si disperde in una moltitudine di schegge narrative. È evidente il debito di Crash verso Boomtown, che ha educato il pubblico a pensare la realtà in modo critico: l’interpretazione dello spettatore è cruciale per rimettere ordine nella dispersività dei punti di vista dei protagonisti.

La mancanza di una catarsi, forse la caratteristica che più distingue la nuova televisione dalla vecchia, sta rivoluzionando il modo attraverso cui gli americani interpretano la loro storia recente. È più difficile oggi convincere il pubblico che il mondo è diviso in buoni e cattivi e che “tutto è bene quel che finisce bene”: i buoni non sempre hanno ragione e gli americani, come popolo, non sono più i buoni nel loro immaginario collettivo.

In questo senso, Over There merita un posto d’onore nella nostra trattazione. Telefilm spietatamente realistico sulla guerra in Iraq, è probabilmente la serie più coraggiosa degli ultimi anni. Nell’episodio pilota una giovane madre che sta partendo per la guerra dice al figlio di un anno: “Guarda: la saliera è dove sei tu. La fetta di pane è dove sta la nonna e la mamma”, dice prendendo in mano uno yogurt, “starà laggiù, nella spazzatura” e lo lancia nel bidone. Il coraggio e la bravura di trasformare la loro cronaca recente più drammatica in storia, testimonia dell’inizio di quello che si potrebbe definire un neorealismo americano.

Nonostante la loro breve vita Boomtown e Over There, insieme ad un pugno di altre serie, hanno cambiato radicalmente il linguaggio televisivo e con esso la società stessa. La rinascita di un attivismo politico che sembrava esser morto per sempre dopo l’era reaganiana, è dovuta anche a quei telefilm che sera dopo sera spingono gli spettatori ad esercitare un giudizio critico sulla realtà. Dismessi gli abiti dei pacificatori degli animi, gli sceneggiatori televisivi hanno introdotto il dubbio nella morale americana un tempo monocorde. Quello che si sta formando è un popolo sempre più complesso e critico che si lascia informare dai telefilm sulle battaglie politiche e sociali più rilevanti. Le prossime elezioni vedranno un elettorato schierato specularmente alle posizioni dei loro telefilm preferiti. La differenza la farà Dick Wolf, il creatore di Law & Order, un complesso esperimento che mostra fianco a fianco il lavoro della polizia e quello dei pubblici ministeri nello sforzo, a volte ai limiti della legalità, di incastrare coloro che appaiono colpevoli. La serie non ha un indirizzo politico determinato e sembra porsi a metà tra i democratici e i repubblicani. È anche la serie più seguita e longeva della storia: per questo motivo chi vincerà le elezioni sarà il partito che avrà vinto gli sceneggiatori di Law & Order.

Apro con questo articolo una serie di interventi sulle genealogie. Alcuni telefilm hanno fissato dei parametri di successo imitati molte volte, quasi sempre con successo, che sono anche lo specchio di alcuni aspetti fondamentali della società americana. Cominciamo con il cult Friends

FRIENDS

Sei giovani procrastinano l’entrata nel mondo adulto costituendosi in un ghetto.

Caratteristiche:

1. infantilismo

- rifiuto di prendersi la responsabilità delle loro azioni

- avversione per la costituzione di una famiglia

- paura dei cambiamenti personali e sociali, immobilità caratteriale

2. auto-ghettizzazione

- senso di appartenenza di casta – protezione della casta

- disprezzo per gli outsiders – scherno per chi fa scelte diverse dalle loro

- incapacità di comprendere quelli diversi da loro

- tendenza a intrecciare relazioni amorose all’interno del ghetto

3. pan-erotismo

- rapporti interpersonali visti sempre attraverso il prisma del sesso

- tendenza a esagerare semplici attrazioni fisiche

- confusione tra amicizia e amore

Questioni principali:

1. scontentezza

- nel lavoro (spesso cambiato o considerato insoddisfacente)

- nell’amore (schizofrenia nei rapporti d’amore, incompatibilità inventate)

- nella famiglia – l’unica vera famiglia è il gruppo di amici

2. conservazione

- politica (atteggiamento di qualunquismo e opportunismo)

- sociale (il cambiamento di status è sempre un portato negativo)

- personale (eccesso di concentrazione sui propri problemi e bisogni)

Si possono facilmente applicare queste categorie alle serie che ne discendono:

1. How I met your mother
2. Big bang theory
3. Happily ever after
4. Better with you
5. Two and a half men
6. Cougar town
7. Workaholics
8. 30 Rock
9. Rules of engagement
10. Sex and the city

(versioni drama, che presentano anche altre caratteristiche ma mantengono quelle di base di Friends)

1. Dawson’s Creek
2. Party of five
3. One tree hill
4. Gossip Girl
5. Make it or break it
6. Grey’s Anatomy
7. Hellcats
8. Glee
9. True Blood
10. Desperate Housewives