Per quanto gli italiani possano amare la mamma, la lasagna e la casa che le contiene entrambe, non hanno mai elaborato una parola comparabile a quella inglese di “home”. Per noi la casa è sempre il focolare domestico, per gli americani, invece, quello che chiamano home è soprattutto il luogo che non c’è – che non c’è ancora, che non c’è più –, un luogo da trovare, da costruire e, soprattutto, quello a cui tornare, come nella famosa canzone di Simon & Garfunkel che desiderano tanto rirtrovare la strada di casa (http://www.youtube.com/watch?v=RsTNxVtS4c8 – Homeward Bound). È sempre l’eterno tema di una perduta età dell’oro, di una terra promessa e mai raggiunta, o raggiunta e poi perduta a ossessionare l’America.

Per gli americani del villaggio globale home è divenuto il mondo, la terra messa in pericolo dalle minacce all’ambiente (come testimonia il popolarissimo documentario cinematografico Home dedicato proprio alla Terra in pericolo), e sempre più opere televisive, ultimamente, si sono riferite a come sarà la Terra

Le opere che descrivono il mondo che verrà sono di due generi, che convergono l’uno verso l’altro e hanno inventato questo strano ibrido: il docu-fiction. Come Life After People, per esempio, il docu-fiction dell’History Channel “Life After People” che consta di una serie di documentari che tentano di riprodurre attraverso tecniche digitali l’aspetto del mondo dopo una repentina scomparsa dell’uomo, in cui il documenario si mescola alla messinscena narrativa per attirare nuovo pubblico, e serie tv che, viceversa, usano uno sfondo documentaristico.

A loro volta le fiction hanno assunta una valenza quasi documentaristica. Una straordinaria quantità di serie sul classico scenario da day after con forti influenze dai sogni elettrici di Philip K. Dick, specie quelli di Cronache del dopobomba.

I parametri sono sempre gli stessi: per un motivo spesso oscuro la terra perde la tecnologia e perdendo la tecnologia perde l’ordine costituito che su questa si reggeva, dunque tutto quello che lo rendeva un “mondo moderno”; un esiguo manipolo di uomini cerca modi di sopravvivenza in un ambiente dai tratti primitivi; la necessità di scoprire cosa sia accaduto si mescola a quella di salvare uno o più dei membri di maggiore importanza del gruppo.

Lost, la creatura-parametro televisivo di J.J. Abrahms, che è madre e matrice di tutte queste serie del dopobomba, è anche quella in cui è meno importante lo sfondo documentaristico. Invece Jericho, per esempio, ha raccontato in uno stile curiosamente simile a quello da Far West i tentativi di un paesino di riorganizzarsi dopo un’esplosione nucleare che li ha tagliati fuori dal mondo. E ancora il jurassico flop di Spielberg Falling Skies del 2011, nonché del suo curioso Terra Nova, dello stesso anno, entrambi concentrati su una famiglia torna milioni di anninel passato per sfuggire al disfacimento della società e dell’ambiente in cui vivono.

Accanto alla proloferazioni di fiction favolistiche e futuribili (la lista sarebbe troppo lunga da fare ma basti riflettere sul fatto che solo qust’anno sono state prodotte cinque serie sulle favole, più o meno basate su quelle dei fratelli Grimm), per non parlare di quelle direttamente dedicate ai vampiri e a mostruosità di vario genere, la produzione televisiva americana ha cominciato a utilizzare il documentario come mezzo più efficace a ipnotizzare il pubblico della classica dicitura “ispirato a una storia vera” o dell’inserimento di persone e figure del mondo reale in quello della fiction.

Il problema di molte di queste serie, tuttavia, è che non si concertano sull’elemento che sarebbe il più interessante, e cioè come facciano gli uomini a sopravvivere in una città invasa dagli zombie o in subcontinenti in cui non c’è più acqua potabile – tutti questi aspetti vengono messi in secondo piano e la narrazione si concentra su aspetti narrativi spesso tanto triti da essere quasi ridicoli.

“Viviamo in un mondo elettrico,” dice la voce fuori campo all’inizio di ogni episodio di Revolution, “e vi facciamo affidamente per ogni cosa. E poi l’elettricità è scomparsa e tutto ha smesso di funzionare. Non eravamo preparati a tutto questo. La paura e la confusione hanno portato il panico. I più fortunati sono riusciti a lasciare le città. Il governo è crollato, l’acqua e il cibo sono diventati introvabili…”

Prodotto da J.J. Abrahms [è prodotto? è anche diretto?], Revolution risente molto dell’influenza di Lost: la derivazione è molto chiara nel presentare un mondo inselvatichito in cui gli uomini devono reinventare il modo di sopravvivere, ma, se contrariamente alla serie più seguita degli ultimi dieci anni, Revolution ha, pur nel suo approccio distopico, la natura di un documentario.

Tutto ciò che accade nel telefilm è probabile – e, purtroppo, anche prevedibile – e tutto ciò che accade è ritratto in un ambiente documentaristico.

Revolution, per esempio, ha un’eroina prevedibilmente carina invece di un eroe, Tracy Spiridakos, che è però altrettanto inespressiva. La recitazione del cast è sommaria (sguardi corrucciati in primo piano che qualche nota musicale deve riempire di dramaticità), e l’intera vicenda è scritta tristemente con poca grazia. Durante la ricerca del fratello rapito dalla Milizia che ha preso il potere sulla terra, la Spiridakos (“Charlie”) incontra prima suo zio – che si rivela essere l’originale ideatore della milizia ora pentito, poi una ribelle dalla pelle particolarmente lucida ma dai modi che tradiscono un quoziente intellettivo particolarmente basso. L’unica cosa interessante della serie è che, di fatto, i protagonisti sono dei terroristi e non si tirano indietro quando devono compiere delle imboscate o mettere a repentaglio la vita di altri civili. Del resto Revolution non si lascia sfuggire nessun fraintendimento, storico, ideologico o culturale che sia, incluso quello secondo cui la frase “il fine giustifica i mezzi” sia stata veramente scritta da Machiavelli.

Insomma, in Revolution si torna a parlare di casa (genitori morti e fratello da ritrovare), di una casa che non c’è più, di case fisicamente distrutte dalla guerra, di case impossibili perché nessuno riesce veramente a intrecciare rapporti che costruiscano una famiglia, che è poi, forse, la traduzione più giusta della parola “home”.

Una famosa pubblicità degli anni ’80 avvertiva che per dipingere una parete grande non ci vuole un pennello grande e la frase è rimasta nel parlato per quel che di saggezza antica che Leonardo Da Vinci aveva già proposto in una versione più alta: Se intendi la ragione non ti bisogna sperienza. Sebbene queste espressioni accertino l’importanza di un distintivo tratto della natura umana, l’immaginazione, e ne dichiarino la signoria sopra alla volgare doxa, la cultura è ugualmente imbevuta della nozione contraddittoria che l’esperienza sia invece un passo ineludibile, vuoi per accingersi a riverniciare una casa o per mettersi a scrivere un romanzo. L’adagio popolare “dovevi esserci per capirlo” si accompagna infatti al più aulico “scrivi solo di ciò che conosci”, avvertimento eterno per ogni romanziere in erba.

Eppure, sono solo le sensazioni carnali a essere impermeabili all’insegnamento e rimangono le uniche esperienze nella nostra vita che possano veramente dirsi delle scoperte, ed è forse per questo che sono le esperienze sensoriali ci esaltano: ci fanno sentire degli esseri unici, degli scopritori, addirittura degli artisti.

Contrariamente alle indicazioni del buon vigile della marca pennelli Cinghiale, i creatori della serie televisiva britannica Skins credono che per scrivere una serie sugli adolescenti ci vogliano degli adolescenti e il risultato è stato davvero il trionfo dell’esperienza. Dopo cinque anni di successi nella tv inglese, Skins è diventata una pessima serie americana, una copia dolorosamente conforme all’originale che conferma il sospetto che tutto il mondo non sia paese. La serie inglese è graffiante, molto pratica – una sorta di dizionario gergale della lingua degli ormoni – ed è scritta da adulti che hanno invitato dei ragazzi al loro tavolo. Il dialogo che ne esce fa pensare a quelle cene un po’ imbarazzate che si vedono in tanti film e in cui un padre troppo preso dal lavoro cerca di interessarsi alla giornata del figlio liceale. Il complesso, tuttavia, è ben fatto e l’apporto dei ragazzi-sceneggiatori (ricercati, a quanto pare, soprattutto perché portino nel telefilm quante più parole in slang possibile) dà al racconto una freschezza che, sebbene risulti quasi sempre in un andamento episodico della narrazione, mantiene l’appeal intramontabile di una bella linguaccia rosa fatta da un quindicenne al finestrino di un pullman. Purtroppo però questi adolescenti amano la purezza, come tutti gli adolescenti, che in questo caso si limita a una passione per i cliché, all’odio per i doppi sensi, le sottigliezze e le ambiguità, anche e soprattutto sessuali. Questi adolescenti, insomma, hanno lo stesso problema degli adulti che li sono andati a cercare: mancano d’esperienza – e forse la mancanza di ragione, in senso leonardesco, di questi ragazzi è da ascriversi a una società che ha assolutizzato il bisogno preciso e circoscritto dell’incredulo san Tommaso in una vera e propria intolleranza verso l’astrazione.

Della versione americana ci si potrebbe limitare a dire quanto segue: lo scontro tra la formazione britannica e quella statunitense è finito come fosse stata una partita dei mondiali di calcio. I personaggi sono diventati banali e senza spessore (che non è sempre la stessa cosa), gli attori sono decisamente sotto la media (americana), la regia è noiosa e affrettata, le storie – identiche alla lettera – sono curiosamente diventate stucchevoli, improbabili, gratuite. (Guarda qui un confronto fra i due pilot)

Se Shameless, altra copia statunitense di una serie inglese, ha mantenuto molto del fascino originale (perdendo in visione graffiante della società ma acquistando spessore con l’imperdibile interpretazione di William H. Macy), Skins ha perso in tutto anche perché le azioni di un teenager britannico diventano subito parodia  addosso a un ragazzo di Baltimora – a forza di scegliere pennelli grandi si finisce per sbavare un po’ ovunque.

Ho raccolto negli ultimi tempi i termini di ricerca che conducono gli internauti vaganti al mio blog.Invito i miei lettori a proporre delle interpretazioni di queste divertentissime ricerche:

Punto di domanda al contrario

Gatti che si abbracciano

Uomo felice sicuro di sé

Illustrazioni torta anni 90

Ragazza metropoli

Pistola elettrica difesa personale

Un’estate al madre

Gli amici, come gli amori non si cercano, si trovano

Guida al campionato girl

Personaggio dei fumetti che piange

Viso di una sessantenne

Manifesti propaganda alla destra 800 Italia

Quanto è alta MaggieQ

Casalinga grassa

Gli inizi sono sempre difficili, diceva Flajano, traducendo in un felice aforisma il dramma di cominciare, soprattutto in arte. La prima pennellata, il primo verso, la prima frase.

Nei telefilm è diventato sempre più evidente che, al contrario, sono i minuti che seguono ai primi a essere i più difficili: sono quelli in cui un’idea deve diventare qualcosa di più strutturato, la prova che dietro a ogni episodio scritto e girato in tempi mozzafiato c’è anche una sostanza vera, e non solo un’impressione che potrebbe ben costruire il primo verso di una poesia che si perde nelle strofe a venire o di un film il cui secondo tempo, come sempre più spesso accade, scende nel baratro della mancanza di ispirazione. L’inizio dei telefilm ci piace e ci stupisce, ma cosa accade quando ci troviamo di fronte al secondo episodio, alla seconda serie, o anche, al secondo sguardo?

Disappunto. Non saprei come altrimenti definire la mia reazione alle hit parade che hanno selezionato i migliori telefilm di quest’anno. Non capisco perché la versione americana di Shameless, la serie senza tabù che ritrae una famiglia che vive di espedienti proprio come una famiglia napoletana cliché, raccolga tante critiche e non venga invece apprezzata la sua freschissima, perfettamente scritta, magistralmente recitata (nel cast c’è anche William H. Macy in un ruolo insospettabile) spontanea irriverenza.

La struttura del pilot è identica: il protagonista si mostra uomo fermo, determinato a punire i malvagi in una scena iniziale che fa da prologo. L’inizio vero e proprio della storia è spostato alle scene seguenti, quando l’uomo va a portare giustizia e legge in un posto che non ne ha ancora.

Hell on Wheels - protagonista

Captain America

Quando raggiunge finalmente il luogo che sarà al centro del telefilm – la carovana che costruisce la ferrovia americana – il protagonista di Hell on Wheels viene presentato come l’eroe “All-American”, l’uomo accompagnato dalla bandiera e che ha dunque con sé la forza della ragione e può agire con la sicumera di chi difende ciò che gli è dovuto. In un certo senso è lui l’America, una versione di quel Captain America, il supereroe dei fumetti che è stato recentemente rappresentato in film con l’effige di un veterano di guerra.

Anche il protagonista di Deadwood, al suo arrivo nella cittadina che dà il nome alla serie, osserva il panorama che quella versione del nuovo mondo gli offre e i due telefilm indugiano a descrivere in modo speculare, ma sintomaticamente diverso, gli stessi tipici elementi che costituiscono le fondamenta della vita di frontiera: povertà, alcol, prostituzione e violenza.

Hell on Wheels - macellaio

Deadwood - macellaio

In Hell on Wheels, però, la rappresentazione è edulcorata da una patina di fotoromanzo, o fumetto, e nessuna delle immagini ha la forza di un’immagine nuova o dirompente. Sono invece notevoli, per esempio, in Deadwood, le prostitute al balcone del Saloon, tre signorine degne di un Manet da Far West.

Hell on Wheels - prostitute

Deadwood - prostitute

Manet - il balcone

Hell on Wheels - scena drammatica

Deadwood - scena drammatica

Un altro elemento strutturale identico nei due pilot è la scena della damigella in pericolo. In Deadwood la principessina è una prostituta che si difende dal suo drago, un cliente manesco, piantandogli una pallottola nella testa. In Hell on Wheels l’eroina è una bella giovane sposata da poco che viene aggredita dal drago-indiano brutto e cattivo e si difende anche lei come può salvandosi. Mentre in Hell on Wheels la scena si conclude in modo sdolcinato con un’inquadratura prevedibile e noiosa – la tipica immagine della Pietà in cui una donna piange piegata sul cadavere di un uomo morto – in Deadwood la scena e tragicomica: il cliente della prostituta continua a vivere e a parlare nonostante abbia una pallottola nel cranio ed è visitato dal dottore della città che grida al miracolo della medicina. In Hell on Wheels, tra l’altro, la scena “della pietà” si ripete durante il pilot, con un’inquadratura identica a quella della donna e del marito, quando un uomo di colore piange sul cadavere di un compagno ucciso durante uno scontro. La reiterazione dell’immagine rafforza l’elemento portante di questo telefilm, la contrapposizione di ingiustizia e compianto, in una struttura che ricorda molto quella di una telenovela.

Hell on Wheels - paesaggio

Un ultimo elemento da prendere in considerazione è la differenza qualitativa delle immagini dei due telefilm. Deadwood è molto attento all’illuminazione e alla descrizione di ambienti squallidi sebbene affascinanti mentre Hell on Wheels alterna un iper-realismo da telefilm con immagini oleografiche viste ormai troppe volte per essere sopportabili.

Hell on Wheels ha ricevuto critiche tiepide alla sua uscita ma i critici concordano nel trovare che il telefilm migliora con l’andare delle puntate. O forse sarà che ci si abitua davvero a tutto?

[Questo articolo è diviso in due parti; la seconda comparirà la prossima settimana]

È inevitabile, e quasi nessuno si esime dal farlo, paragonare il nuovo western Hell on Whells con il capolavoro di qualche anno fa, Deadwood e per spiegare perché Deadwood è superiore a questo nuovo tentativo di propaganda nazionalista e, soprattutto, perché Deadwood è stato forse il telefilm meglio riuscito degli ultimi vent’anni, faremo ora un’analisi visuale comparata delle due opere.

Chi dice western dice John Ford e non solo nel senso di sparatorie, eroi senza macchia e pianure sconfinate, ma soprattutto sobrietà di immagini, purezza di stile. E cielo.

Perché i cieli dei film di John Ford sono più grandi di quelli degli altri registi? A guardare i suoi film, la vastità dell’orizzonte colpisce sempre ed è forse perché Ford insiste nei campi lunghissimi o forse perché puntava sempre la cinepresa un po’ più in alto degli altri, mostrando pochissima terra e tutta l’immensità del cielo. Senza dover usare il grandangolo o altri trucchi moderni di distorsione della prospettiva, Ford otteneva delle piccole deformazioni, appena percettibili che, proprio per questo spiazzavano gli spettatori dell’epoca e ancora spiazzano l’audience moderna.

Una delle grandi differenze stilistiche tra il cinema e la televisione è ancora l’uso del totale, del campo lunghissimo. In parte perché i campi lunghissimi implicano la ripresa di set molto vasti, e dunque di scenografie costose, in parte perché la televisione racconta con le facce degli attori, con le parole, molto più che con le immagini e in parte perché gli attori stessi non sono più professionisti che fanno anche teatro e dunque non sanno bene cosa farsene del corpo, per tutti questi motivi la televisione descrive gli ambienti e, più in generale, quelle che si chiamano “le ambientazioni” di una vicenda, attraverso brevissime inquadrature che comunicano più il profumo e la percezione che la particolarità di un ambiente.

È per questo che quando una serie si impegna a rappresentare il West, a ripetere e, forse, rinnovare il canone western, l’uso dei campi lunghissimi è una risorsa irrinunciabile, un tributo a Ford e una garanzia di continuità narrativa.

In Ombre Rosse la carovana attraversa pianure aperte e delimitate solo dall’orizzonte. A volte, un canyon si eleva in lontananza, come parametro di distanza.

Per il resto, nuvole. Come aveva scoperto il personaggio di Howard Hughes nell’Aviator di Spielberg, se non si mettono dei parametri, degli elementi guida, non si capiscono la grandezza, distanza o,

Hell on Wheels

nel caso dei suoi diavoli voltanti, la velocità delle cose. In Ford è la terra che dà senso al cielo e sono le nuvole a raccontare la grandezza dell’orizzonte.

In altre parole, il paesaggio in Ford è importante quanto la diligenza che lo attraversa e non è quasi mai la diligenza a farla da protagonista, sebbene il titolo originale del film sia “Diligenza”.

Hell on Wheels invece usa il paesaggio e le nuvole come scusa, come paratia per il passaggio del protagonista: la carovana.

Deadwood

Deadwood descrive il paesaggio cercando di inquadrarlo come elemento fondante della storia: che certi uomini in un certo periodo storico si trovino a scavare oro proprio in una certa parte del mondo è determinante quanto può esserlo la motivazione economica, sociale o storica che li ha spinti fin lì.

Fin dalle prime scene, anzi fin dalla sigla, le due serie mostrano la profonda differenza di approccio: Hell on Wheels ripete lo schema trito della storia di un protagonista bello e dannato contro gli elementi mentre Deadwood gioca subito sui diversi piani dell’apparenza e della realtà, della storia grande e di quella piccola riflesse in un’unica pozza d’acqua sporca fuori da un saloon.

La prima scena di Hell on Wheels è un piano medio pieno di personaggi, non un campo lungo o lunghissimo che descriva l’ambiente, come accade in Deadwood. Inoltre, il protagonista viene presentato come un “giusto giustiziere” in Hell on Wheels e un inquietante sheriffo che impicca un uomo proprio in apertura d’episodio in Deadwood.

Hell on Wheels

Deadwood

In più, in Hell on Wheels l’immagine è chiaramente manipolata al computer e i blu sono una pesante mano di inchiostro che vuole sostituirsi ad altre indicazioni di stagione che indichino che ci troviamo in inverno.

Nelle scene seguenti Hell on Wheels mostra il protagonista che fa giustizia di un soldato macchiatosi di orribili delitti durante la guerra civile; Deadwood mostra lo sceriffo che impicca un uomo che rivolge i suoi ultimi pensieri alla famiglia. Il modo di riprendere i due uomini è significativamente diverso.

La successione di primi piani drammatici in Hell on Wheels è tipico del linguaggio televisivo (passato anche ai film d’azione) in cui la drammaticità di un evento dipende dalla sorpresa che genera nello spettatore. In Deadwood invece l’impostazione classica restituisce la drammaticità dell’evento al suo semplice essere, alla presenza di uomini vivi accanto a uno morto che penzola da una trave bassa.

[Fine parte prima]

Protagonista di Hell on Wheels che spara 1

Protagonista di Hell on Wheels che spara 2

Protagonista di Hell on Wheels che spara 3

Protagonista di Deadwood

Protagonista di Deadwood 2

L’assassino è tra di noi, un sottotitolo che è costato a Fritz Lang l’esilio dalla Germania degli anni Trenta e che risuona inquietante ancora oggi a chi vede per la prima volta il film M, potrebbe valere da sottotitolo anche per il nuovo telefilm Homeland. Ma se il nascente Terzo Reich censurò il capolavoro psicologico-sociale di Lang per la sua lucida analisi della Germania all’inizio del ventesimo secolo, oggi gli Stati Uniti riflettono sulla loro identità scavando nelle opere di autori europei a cui, come al regista tedesco, diedero asilo durante il nazismo.

L’assassino è tra di noi è diventato il sottinteso leit motiv delle amministrazioni post-Bush e l’unico motivo per cui le leggi anti-terrorismo raccolgono ancora il plauso popolare è che l’America, oggi più che mai, sente che lo spettro della fine della propria civiltà viene da un male interno e non da un pericolo esterno. Non c’è serie che non rifletta sugli effetti delle guerre nel golfo sui militari e sui civili (l’inizio dell’ultimo episodio della notevole serie The Good Wife ne è un esempio di classe) e dall’elezione di Obama sempre più sono quelle dedicate alla guerra, ai suoi combattenti e ai retroscena politici dietro alle azioni militari.

Nel 2005 Showtime aveva lanciato Sleeper Cell, forse la miniserie americana più bella e angosciante che racconta le cellule di terroristi nascosti tra la popolazione e quest’autunno ha mandato in onda Homeland, lucido ritratto di una nazione che in nome della “homeland security” sospetta di tradimento un eroe reduce da otto anni di prigionia in un campo iraqeno. Claire Danes, eroina con gli occhi sgranati dagli psicofarmaci e la fermezza dei disperati, recita la parte di un agente della CIA convinto che un eroe di guerra tornato da otto anni

di prigionia in Iraq sia infatti diventato un terrorista di al-Qaida. La serie ripropone e discute i temi onnipresenti nella televisione – e nella cultura – americana oggi:

-       è forse vero che l’identità nazionale dipende dalle circostanze piuttosto che da una rigida idea di patria?

-       la religione, gli ideali e i desideri, non sono piuttosto strategie di sopravvivenza più che di appartenenza?

L’agente Brody vive un dilemma impossibile che è molto più complesso di quello che possiamo immaginare:  non si tratta per lui di scegliere tra la patria e il nemico, ma di vivere la tragedia di chi percepisce entrambe le parti in lotta come espressioni speculari delle stesse distorsioni umane.

L’assassino è tra di noi, ma forse, più correttamente, l’assassino è chiunque di noi che viva abbastanza a lungo nei panni del nemico.

 È ormai diventata la regola nella televisione americana di investire sui personaggi ma non sulle storie. Di norma, i personaggi sono multidimensionali, contraddittori e a volte addirittura affascinanti, ma vivono delle storie piatte, prevedibili o anche, com’è ora di moda, fumettistiche. Ad esempio, non fosse per la storia, e in particolare per le storie che si rinnovano di episodio in episodio, Fringe sarebbe un telefilm eccezionale. I personaggi sono strepitosi (e alcuni degli attori eccezionali), in particolare quello tragicomico di Walter, lo scienziato pazzo/magnate e politico; di contro, i vari campi d’energia e i mutanti di mondi paralleli con le loro storie, che sono poi La Storia, sono trascurabili. Anche le serie appena uscite sono concepite in questo modo: The Lying Game e Ringer hanno entrambe al centro della storia un personaggio femminile che vive, all’insaputa di tutti, la vita della sorella gemella. La sproporzione tra l’interesse che suscita il travaglio d’identità del personaggio e il dipanarsi della trama – adolescenziale nel primo caso, da romanzo della domenica il secondo – è la misura di una scrittura televisiva che, una volta ancora, imita la realtà.

La vita che la nostra società scrive per noi è banale, ripetitiva, senza fascino. Non importa quanto possiamo essere affascinanti, non è importante quanto siano interessanti i singoli individui: sciocchi e arguti finiscono a vivere in appartamenti simili, con la stessa valigetta su e giù per metropolitane anonime.

Non c’è forse speranza più dolce di quella di poter rinascere dopo la morte ed è speranza di forza incomparabile all’augurio di continuare a vivere in quella forma d’esistenza ancillare (anche perché definita solo in rapporto a questa vita) che è l’altra vita, la vita dell’aldilà. Eppure, per noi occidentali non c’è timore che si possa comparare a quello di esser testimoni di una rinascita – uno degli incubi più radicati e generalizzati della storia dell’umanità. Alla vista di un cadavere fresco ci sentiamo testimoni di un’attesa perché se un corpo vivo ci appare come uno stato compiuto, e la carne decomposta sembra anche essere forma coerente della materia spenta, un corpo inanimato è invece spaventoso perché appare come un accumulo di energia negativa – in senso chimico, di energia compressa – che troverà impiego in modi alternativi a quelli della vita dei vivi. Non c’è dunque niente di positivo nella rinascita, impiego di energie inquiete e incomplete, sfogo in abbozzi di vita il cui fine non è vivere. I morti rinati non potranno che vendicarsi di questa loro seconda vita, e persino il Messia si vendicherà al suo secondo avvento, Dio ne scampi, e dichiarerà la fine del mondo. La veglia non è, dunque, che l’attesa che il cadavere si trasformi, e trovi uno stato definitivo superando la sua condizione di transizione – un divenire per sua natura incompiuto, un fermento che sta per fare o diventare qualcos’altro.

Una delle ossessioni della cultura americana è la rappresentazione di vite incompiute, imperfette, le mezze vite dei non morti e dei fantasmi, di immortali che rinunciano all’immortalità per diventare pienamente vivi e di infelici semidei. Gli zombie, morti che non possono più morire, sono per natura vendicativi e la loro acrimonia è la ragione stessa della resistenza che si prova a uccidere un altro uomo – è questa, del resto, la spiegazione del misterioso comportamento di personaggi di film e telefilm che, pur sapendo di dover finire gli avversari, pena la loro vendetta, li lasciano in vita – e cioè che è più pericoloso dare la morte perché l’energia che accumula un cadavere è infinitamente superiore a quella di un vivo. Il feroce dibattito che circonda il tema dell’eutanasia, discusso insistentemente nelle serie televisive discende dall’accoppiarsi del timore della vendetta del cadavere con il sospetto di non dare pace dando la morte.

In The Walking Dead, recente serie del canale AMC, i morti viventi sono dei vivi controvoglia che attendono la benedizione dell’eutanasia perché la loro è una semivita straziata dalla privazione della umanità (gli zombie, del resto, possono essere annientati solo se colpiti alla testa, solo se è il cervello a venire distrutto) e il telefilm è in fondo un’epopea di pietà cristiana, un’avventura cavalleresca in cui gli eroi portano la pace alle anime perse in  perpetuo movimento senza meta riducendole in stato di quiete. Durante la visione del telefilm, a ogni revolverata alle tempie, a ogni colpo di ascia sulle fronti, a ogni decapitazione cruenta lo spettatore prova sollievo  non tanto perché in questo modo si salvano i vivi, piuttosto perché avranno così salvezza i morti divenendo finalmente corpi che hanno trovato uno stato definitivo. Gli appassionati di film dell’orrore hanno reagito con freddezza a questa serie scritta e diretta da Frank Darabont (Il miglio verde) forse proprio perché gli zombie non sono rappresentati come cattivi, come  nemici aggressori, gli altri, come accade di solito, sono invece la personificazione di tutti coloro che sono in coma e chiedono, questo sembra argomentare il telefilm, di essere consegnati allo stato definitivo della morte.

La scena più significativa, e simbolo di tutta la serie, è nel primo episodio ed è una lunga sequenza di attesa. Un uomo (e suo figlio), sopravvissuti all’olocausto – avvenuto, in forma di tragedia greca, fuori dal palcoscenico, lontano dagli occhi degli spettatori che non vedranno mai altro che gli effetti della distruzione portata dall’arrivo degli zombie – attende barricato in casa il passaggio della moglie ormai zombie per ucciderla e strapparla così alla non morte. La mattina, appena sveglio, l’uomo sceglie una foto della moglie e la posa sul davanzale accanto alla canna del suo fucile e si apposta dietro al mirino cercando di attirare l’attenzione degli zombie che infestano il quartiere, sperando che così compaia anche la donna che ogni giorno arriva fino alla porta di casa e cerca, con gesti che sembrano privi di intenzione, di entrare dalla porta d’ingresso. L’uomo maledice la sua codardia e vive lo strazio di chi non dà la morte per egoismo: l’estremo atto d’amore di quest’uomo sarà restituire allo sguardo assente della moglie il vuoto della morte e il percorso che dovranno compiere tutti i personaggi di questa storia sarà di convincersi che i non morti sono solo dei non vivi.

Nel lento passo del pilot segnato dallo sconcerto del poliziotto Grimes che, al risveglio da un coma durato un tempo che non possiamo calcolare – una settimana o un anno, non lo sapremo mai – attraversa la sua città diventata una fossa comune a cielo aperto, la regia di Darabont si sofferma a inquadrare i non morti senza il voyeurismo dei film dell’orrore ma con lo sguardo misericordioso, con l’insistenza piena di pietà di chi documenta una tragedia. In una delle prime scene una bambina non morta, abbracciata a una bambola di pezza, si volta aggressiva verso il protagonista portando con sé tutto l’orrore di essere sospesa tra l’innocenza infantile e l’incosciente bestialità di uno zombie (guarda qui la scena iniziale).

Probabilmente il miglior pilot del decennio, il primo episodio di The Walking Dead è un memorabile esercizio nell’attesa, una serie di lunghe riprese silenziose montate per rappresentare un tempo che galleggia, che non è né fermo né in movimento – un tempo che non è dei vivi e non è della morte – un racconto memorabile che rimarrà certo nella storia della televisione.