Sprecare la vita in un viavai frenetico è, Kavafis insegna, regola dell’esistere moderno e se oggi consideriamo l’ozio come la negazione, opposizione perniciosa al dovere di lavorare, per i latini – maxime per Cicerone – l’otium era termine positivo, parola originaria da cui derivava il negotium. Il suo otium cum dignitate, il periodo passato a Salonicco durante l’esilio dai negozi politici officiati a Roma, era dedicato all’occupazione nobile della scrittura. La vita contemplativa, insomma, non aveva nulla da invidiare a quella attiva e Sallustio stesso avvertiva che è un errore credere l’eroe di guerra come più attivo e più coraggioso dello scrittore che ne racconta le gesta. In un mondo come il nostro in cui l’economia è il parametro unico di definizione delle società, delle culture e degli individui stessi (terzo mondo, per esempio, è una definizione denigratoria che non ha nulla a che vedere con la produzione artistica dei paesi che ne fanno parte), la vita attiva non è una condotta alternativa, ma obbligatoria e chi contempla non lavora e chi non lavora non è un cittadino all’altezza degli altri.

Quando vivevo negli Stati Uniti ho passato qualche settimana a cercare delle tendine per oscurare la luce che filtrava fin dalle sei di mattina dalle finestre del mio appartamento. Gli americani non usano persiane né tapparelle e le tende che usano sono solitamente più decorative che altro – del resto è considerato sospetto un individuo che non permetta a tutti di osservare quello che fa in casa. Una commessa dell’Home Depot, l’enorme magazzino di ferramenta e articoli per la casa, seccata dalle mie lamentele, mi disse: “Noi ci svegliamo presto la mattina.”

Questa mentalità che fa dell’uomo d’azione l’eroe del mondo contemporaneo, si riflette anche nei telefilm che ritraggono persone che fanno mestieri estremamente attivi e che conducono una vita che non lascia tempo alla contemplazione. Poliziotti e investigatori agiscono in base al loro intuito – il tratto più elogiato – e non in base alla loro capacità di riflettere o addirittura postulare la possibilità di un mondo contraddittorio e di un caso insolubile. Gli avvocati e i politici sono ritratti allo stesso modo – la rappresentazione della Casa Bianca di The West Wing è, da questo punto di vista, spaventosa perché descrive un mondo in cui decisioni di vita o di morte, di guerra o di pace vengono prese con grande rapidità all’interno di un sistema frenetico. In generale, le serie raccontano la vita come fosse un costante stato di emergenza che richiede azione o reazione immediata e questa visione del mondo come fosse sempre sull’orlo della catastrofe è il segno di una società che affronta la vita come un bambino traumatizzato affronta l’entrata nell’adolescenza: non c’è episodio o dinamica tra i personaggi che non sia basata su una gara per stabilire che abbia più problemi, e dunque più diritto a essere rude, spiccio, egoista e per questo a essere lasciato in pace. Ogni personaggio ha il suo trauma, in lotta con i traumi degli altri personaggi, e l’eroe è sempre quello più traumatizzato: da Dexter, il cui trauma di esser stato testimone dell’assassinio della madre gli garantisce il diritto di uccidere e smembrare a piacimento, al nuovissimo protagonista di Awake, che ha perso moglie e figlio in un incidente stradale, fino al protagonista dei Soprano la cui vicenda è addirittura narrata attraverso le sue sedute psicanalitiche.

Tutti questi sono uomini d’azione, uomini che usano l’azione per placare un’ansia così profonda e pervasiva che, come accade alla tristezza inconsolabile, unica sua consolazione è darle nutrimento. I personaggi dei telefilm provano un piacere che non sanno spiegare a vivere continui nuovi traumi, proprio come succede alle persone “normali” che sperimentano piccole ossessioni: il puntiglioso ha bisogno di trovare dei difetti nelle cose, perché questo placa la sua ansia di pensare al mondo come a un caos imperfetto attraverso il dolce travaglio della profezia che si auto avvera, e per lo stesso motivo il maniaco dell’ordine ha bisogno di trovare – e ordinare – una stanza caotica.

Anche gli autori dei telefilm sono uomini d’azione: sono scrittori che svolgono un lavoro più vicino a quello di un giornalista inviato in zone di guerra che a quello di un romanziere. Ogni settimana compongono un intero episodio, tenendo in bilico varie trame, personaggi secondari e le nevrosi di produttori, attori e troupe.  Quando dunque decidono di raccontare uno scrittore, non possono che pensarlo come un uomo d’azione, e questo non solo perché immaginano che raccontare un individuo che vive una vita contemplativa non faccia audience, ma proprio perché non sarebbe un personaggio positivo, socialmente accettabile – sarebbe anzi quasi incomprensibile. Non è del resto chiaro alla maggioranza delle persone cosa in effetti faccia uno scrittore tutto il giorno poiché in pochi vivono veramente l’esperienza della ricerca, della correzione e la laboriosa pratica della riscrittura.

Ecco dunque che la televisione crea Jessica Fletcher, la scrittrice più attiva che si possa immaginare, quella Signora in giallo che scrive di getto romanzi polizieschi tra un’avventura e l’altra. Anche Castle, scrittore di gialli e assistente nei casi di omicidio per la polizia, non è che un uomo d’azione che butta giù storie noir alla bell’e meglio – non è un caso che entrambi i personaggi non sono solamente degli scrittori, ma scrittori di bestseller. Un personaggio atipico da questo punto di vista, ma che risponde a un altro cliché, quello dello scrittore in crisi, è il protagonista di Bored to Death; intelligente ed esilarante, nemmeno questa serie sfugge tuttavia all’imperativo antiplatonico e il protagonista, che ha il blocco dello scrittore, si dedica all’attività di investigatore privato.

Un’eccezione tuttavia c’è ed è la recente produzione di HBO che a prima vista sembra aver messo in onda una serie che sia una rilettura più contemporanea – e più “cattiva” – del mondo descritto da Sex and the City (anche Carrie, la protagonista, è una scrittrice che ha sostituito la nevrosi all’azione, come molte donne con il morbo della modernità). Girls è una serie che racconta di quattro amiche, ma soprattutto di una di loro, proprio come in Sex and the City. Hannah è una giovane che è andata a vivere a New York dal suo paesino nel centro degli Stati Uniti per diventare una scrittrice. Girls segue dunque il farsi di uno scrittore, la strada incomprensibile e apparentemente sconclusionata che molti scrittori prendono per diventare quello che sono, e Hannah non fa eccezione. Sceglie l’uomo sbagliato (ma in un senso tutto “artistico”, cioè un uomo con un passato di alcolista che ha l’ossessione per la ginnastica, il teatro sperimentale e la purezza d’animo), reagisce in modo molto curioso alle avance del suo capufficio, accumula debiti senza rimorso e, soprattutto, scrive disordinatamente su una sorta di diario materiale che intende mettere, in futuro, nei suoi libri.

Girls racconta un personaggio in fieri e la storia ha ben poca azione, anche perché, elemento davvero notevole, Hannah non ha traumi di sorta: è una donna libera intellettualmente e sessualmente, è bruttina e decisamente sovrappeso ma non sembra curarsene affatto e, come la maggioranza delle giovani newyorkesi, veste senza il minimo gusto, mangia senza educazione e rivendica il diritto di essere se stessa. Forse questo telefilm aprirà la strada a serie che non abbiano l’ossessione dell’azione e si dedichino a contemplare di più la vita.

La struttura del pilot è identica: il protagonista si mostra uomo fermo, determinato a punire i malvagi in una scena iniziale che fa da prologo. L’inizio vero e proprio della storia è spostato alle scene seguenti, quando l’uomo va a portare giustizia e legge in un posto che non ne ha ancora.

Hell on Wheels - protagonista

Captain America

Quando raggiunge finalmente il luogo che sarà al centro del telefilm – la carovana che costruisce la ferrovia americana – il protagonista di Hell on Wheels viene presentato come l’eroe “All-American”, l’uomo accompagnato dalla bandiera e che ha dunque con sé la forza della ragione e può agire con la sicumera di chi difende ciò che gli è dovuto. In un certo senso è lui l’America, una versione di quel Captain America, il supereroe dei fumetti che è stato recentemente rappresentato in film con l’effige di un veterano di guerra.

Anche il protagonista di Deadwood, al suo arrivo nella cittadina che dà il nome alla serie, osserva il panorama che quella versione del nuovo mondo gli offre e i due telefilm indugiano a descrivere in modo speculare, ma sintomaticamente diverso, gli stessi tipici elementi che costituiscono le fondamenta della vita di frontiera: povertà, alcol, prostituzione e violenza.

Hell on Wheels - macellaio

Deadwood - macellaio

In Hell on Wheels, però, la rappresentazione è edulcorata da una patina di fotoromanzo, o fumetto, e nessuna delle immagini ha la forza di un’immagine nuova o dirompente. Sono invece notevoli, per esempio, in Deadwood, le prostitute al balcone del Saloon, tre signorine degne di un Manet da Far West.

Hell on Wheels - prostitute

Deadwood - prostitute

Manet - il balcone

Hell on Wheels - scena drammatica

Deadwood - scena drammatica

Un altro elemento strutturale identico nei due pilot è la scena della damigella in pericolo. In Deadwood la principessina è una prostituta che si difende dal suo drago, un cliente manesco, piantandogli una pallottola nella testa. In Hell on Wheels l’eroina è una bella giovane sposata da poco che viene aggredita dal drago-indiano brutto e cattivo e si difende anche lei come può salvandosi. Mentre in Hell on Wheels la scena si conclude in modo sdolcinato con un’inquadratura prevedibile e noiosa – la tipica immagine della Pietà in cui una donna piange piegata sul cadavere di un uomo morto – in Deadwood la scena e tragicomica: il cliente della prostituta continua a vivere e a parlare nonostante abbia una pallottola nel cranio ed è visitato dal dottore della città che grida al miracolo della medicina. In Hell on Wheels, tra l’altro, la scena “della pietà” si ripete durante il pilot, con un’inquadratura identica a quella della donna e del marito, quando un uomo di colore piange sul cadavere di un compagno ucciso durante uno scontro. La reiterazione dell’immagine rafforza l’elemento portante di questo telefilm, la contrapposizione di ingiustizia e compianto, in una struttura che ricorda molto quella di una telenovela.

Hell on Wheels - paesaggio

Un ultimo elemento da prendere in considerazione è la differenza qualitativa delle immagini dei due telefilm. Deadwood è molto attento all’illuminazione e alla descrizione di ambienti squallidi sebbene affascinanti mentre Hell on Wheels alterna un iper-realismo da telefilm con immagini oleografiche viste ormai troppe volte per essere sopportabili.

Hell on Wheels ha ricevuto critiche tiepide alla sua uscita ma i critici concordano nel trovare che il telefilm migliora con l’andare delle puntate. O forse sarà che ci si abitua davvero a tutto?

Se è cupa, muta e malinconica non può essere New Orleans. Non poteva esserlo. E anche se quella città ora non esiste più, nessuno di noi ha saputo veramente cosa ne è stato di lei prima che un telefilm, che con pazienza ha trasformato lo sforzo quotidiano di ricostruire case, vite ed emozioni ne ha fatto un ritratto lento e funereo di coraggio e rabbia. Treme è la serie ora alla seconda stagione creata dagli autori di The Wire, David Simon e David Mills, che ora, dopo aver parlato del crimine organizzato di alcune grandi città americane, si sono dedicati a New Orleans come teatro dello sfruttamento statale.

Le acque tracimate dalle dighe che hanno segnato gli intonaci fino ai soffitti appaiono nella sigla in una carrellata di foto accompagnate dalla gioiosa canzone che il cantante John Boutté ha dedicato anni fa al quartiere di Treme, ed è proprio questo contrasto tra l’euforia vitale e la pazienza del dolore a sostenere la trama dell’intera serie. Le acque hanno lasciato un marchio permanente sui muri e nelle anime dei cittadini che ora, riemersi in un mondo che non sanno più riconoscere, sembrano aggirarsi in un limbo di fango. Non ci viene detto niente della vita che avevano prima dell’uragano, come se le loro esistenze fossero rimaste intrappolate in un acquario abbandonato a se stesso, e come in molti romanzi e film del dopobomba, è solo attraverso la devastazione che si riesce a intravedere com’era il mondo un tempo: il soffitto sfondato racconta ancora del candeliere e dei nidi d’uccello, il pavimento mangiato dalla muffa non dimentica i tacchi, i piedi in corsa, a passo di danza, trascinati di prima mattina nelle pantofole. E i volti mostrano le rughe dove prima erano i sorrisi, così come le voci hanno il tono alto del vivace passato ma il timbro scuro di un eterno presente.

Nella prima scena al suono delle voci di una piccola folla si accompagnano gli accordi di un’orchestra jazz, a primissimi piani di mani che afferrano bottiglie di alcolici, sigarette e strumenti musicali. Poi l’inquadratura si allarga a rivelare uno schieramento militare che segue la manifestazione; la musica, il canto e la libertà stessa sono ora a New Orleans accerchiate dall’esercito.

Lo sguardo di chi è soggetto a questa occupazione è rappresentato da quello di sei personaggi la cui estrazione sociale ed educazione ne fa un gruppo eterogeneo ma rappresentativo della popolazione della città: una ristoratrice ormai senza tetto che continua a far cucina d’alta classe, un dj radiofonico che impone ai vicini conservatori la musica jazz a tutto volume, un professore universitario (John Goodman) animato dalla missione di smascherare la corruzione attorno alla ricostruzione della città, un avvocato impegnata a lottare con la burocrazia di uno stato di polizia nel tentativo di ritrovare persone scomparse, una tipica maschera del carnevale di New Orleans (il variopinto capo indiano)

che rimette in piedi un locale devastato una volta centro della vita musicale del quartiere e infine un suonatore di tromba dalla dubbia morale che cerca disperatamente di trovare lavoro in una città che non può più permettersi il lusso di pagare per la musica. La musica è indiscutibilmente il tratto che caratterizza New Orleans, un misto di spasmodica gioia di danza e di salmodiante tristezza di accordi, un’intonazione che è su tutti i volti di chi cammina per quel deserto di acque con gli occhi inquieti e un sorriso ostinato, a testa alta, proprio come fa in una scena il capo indiano mentre indossa il suo costume sgargiante e, più con rabbia che nel tipico grido di gioia della sua maschera, danza di notte per le strade abbandonate del suo quartiere affollato di detriti.

La scena finale del primo episodio segue il suonatore di tromba mentre si aggiunge a un’orchestrina improvvisata che accompagna un funerale attraverso un paesaggio devastato, e nell’allegra rassegnazione di fronte alla morte che caratterizza i cortei funebri di New Orleans, il trombettista trova le parole per spiegare a tutta l’America che si chiede come si preferisca vivere in quelle condizioni piuttosto che lasciare la città. Alla domanda di un amico che gli chiede: “Insomma, tutto quello che ti interessa è fumare spinelli, suonare la tromba e mangiare all’aperto a New Orleans?” lui risponde, senza pensarci su un attimo: “E perché no?”

La psicoanalisi, si sa, non è una scienza esatta: essere in terapia è a volte partecipare di una forma d’arte. Quando l’analista interpreta le parole sconnesse del paziente, intrecciando simboli eterni e dettagli quotidiani, i suoi pensieri costruiscono continuamente un’altra storia che sembra galleggiare tra i due conversatori chiusi in una stanza e che è più vera della vita che noi raccontiamo. Attraverso l’analista componiamo quella storia che chiamiamo vita e il nostro stesso raccontare – e l’interpretazione che ne consegue – nasce dalla speranza di leggere in modo univoco il caos dello scorrere dei giorni.

E poi c’è l’analista, le sue parole, i suoi silenzi, i piccoli gesti e gli occasionali sguardi che sembrano tanto influenzare quello che pensiamo. Chi è andato in analisi si è spesso chiesto quanta parte i suoi racconti abbiano nella vita dell’analista, quell’uomo che osserva in silenzio per quasi un’ora nella penombra di una stanza silenziosa. Da parte sua, l’analista si impegna a impedire che la sua di vita abbia un qualsiasi ruolo in quella del paziente, in quella forma di dialogo frustrato che è la psicanalisi, la trasformazione borghese della confessione in conversazione.

In treatment è proprio questo, la storia del nascere di quest’arte immatura e impulsiva nell’incontro tra la vita privata di un analista e la vita raccontata dei pazienti.

Lo psicologo ha solo 50 minuti alla settimana per avvolgere e svolgere le pieghe del tempo che si accumulano giorno perché si possa costruire una tela che proteggerà il paziente dalla caduta nel precipizio dell’incertezza quotidiana. La psicanalisi promette di trasformare la vita in un racconto coerente e per far di una ridda di dettagli una forma coesa ci vuole uno sforzo creativo, non propriamente un impegno esegetico. Ma questa coerenza, vorrebbe chiedere il paziente, è un’invenzione o è davvero un’interpretazione? È proprio nel dialogo con un analista che il nostro monologo dovrebbe strutturarsi, diversamente da quanto normalmente accade quando parliamo con un amico, e non è affatto indifferente chi sia il nostro interlocutore, perché quello che diciamo all’analista dipende da quello che l’analista ci fa dire.

E dunque, si chiede il paziente, quanta parte ha la vita dell’analista, quanto sono importanti gli eventi della sua giornata nella sua interpretazione della vita che io vado raccontando? Poiché è infatti l’analista con la sua professionalità ma anche con la sua esperienza quotidiana e il suo umore a influenzare la seduta.
Insomma, quanta vita c’è, quanto della vita dell’analista rimane nell’interpretazione che ci offre della nostra?

In Treatment è la storia di un analista che va in analisi, di un uomo che mescola le vicende che vive con quelle che ascolta costruendosi così una vita fatta di un continuo collage di vite altrui – una vita che non è sua quanto non sono vere e proprie vite, ma solo immagini sconnesse, quelle che raccontano di vivere i suoi pazienti. L’analista e l’analizzato diventano inseparabili e la singolarità di questa serie sta proprio negli intrecci e nei rimandi – il titolo stesso della serie ne è la prova: treatment è anche il termine cinematografico per trattamento, e dunque andare in analisi è lavorare a un canovaccio che vuole inventare una storia più che lavorare alla scoperta di qualcosa che esiste già.

Nella nuova serie di In Treatment l’analisi diventa scopertamente invenzione e un paziente riuscirà a far leva sui desideri e le frustrazioni dell’analista per influenzarne l’interpretazione analitica.