Sprecare la vita in un viavai frenetico è, Kavafis insegna, regola dell’esistere moderno e se oggi consideriamo l’ozio come la negazione, opposizione perniciosa al dovere di lavorare, per i latini – maxime per Cicerone – l’otium era termine positivo, parola originaria da cui derivava il negotium. Il suo otium cum dignitate, il periodo passato a Salonicco durante l’esilio dai negozi politici officiati a Roma, era dedicato all’occupazione nobile della scrittura. La vita contemplativa, insomma, non aveva nulla da invidiare a quella attiva e Sallustio stesso avvertiva che è un errore credere l’eroe di guerra come più attivo e più coraggioso dello scrittore che ne racconta le gesta. In un mondo come il nostro in cui l’economia è il parametro unico di definizione delle società, delle culture e degli individui stessi (terzo mondo, per esempio, è una definizione denigratoria che non ha nulla a che vedere con la produzione artistica dei paesi che ne fanno parte), la vita attiva non è una condotta alternativa, ma obbligatoria e chi contempla non lavora e chi non lavora non è un cittadino all’altezza degli altri.

Quando vivevo negli Stati Uniti ho passato qualche settimana a cercare delle tendine per oscurare la luce che filtrava fin dalle sei di mattina dalle finestre del mio appartamento. Gli americani non usano persiane né tapparelle e le tende che usano sono solitamente più decorative che altro – del resto è considerato sospetto un individuo che non permetta a tutti di osservare quello che fa in casa. Una commessa dell’Home Depot, l’enorme magazzino di ferramenta e articoli per la casa, seccata dalle mie lamentele, mi disse: “Noi ci svegliamo presto la mattina.”

Questa mentalità che fa dell’uomo d’azione l’eroe del mondo contemporaneo, si riflette anche nei telefilm che ritraggono persone che fanno mestieri estremamente attivi e che conducono una vita che non lascia tempo alla contemplazione. Poliziotti e investigatori agiscono in base al loro intuito – il tratto più elogiato – e non in base alla loro capacità di riflettere o addirittura postulare la possibilità di un mondo contraddittorio e di un caso insolubile. Gli avvocati e i politici sono ritratti allo stesso modo – la rappresentazione della Casa Bianca di The West Wing è, da questo punto di vista, spaventosa perché descrive un mondo in cui decisioni di vita o di morte, di guerra o di pace vengono prese con grande rapidità all’interno di un sistema frenetico. In generale, le serie raccontano la vita come fosse un costante stato di emergenza che richiede azione o reazione immediata e questa visione del mondo come fosse sempre sull’orlo della catastrofe è il segno di una società che affronta la vita come un bambino traumatizzato affronta l’entrata nell’adolescenza: non c’è episodio o dinamica tra i personaggi che non sia basata su una gara per stabilire che abbia più problemi, e dunque più diritto a essere rude, spiccio, egoista e per questo a essere lasciato in pace. Ogni personaggio ha il suo trauma, in lotta con i traumi degli altri personaggi, e l’eroe è sempre quello più traumatizzato: da Dexter, il cui trauma di esser stato testimone dell’assassinio della madre gli garantisce il diritto di uccidere e smembrare a piacimento, al nuovissimo protagonista di Awake, che ha perso moglie e figlio in un incidente stradale, fino al protagonista dei Soprano la cui vicenda è addirittura narrata attraverso le sue sedute psicanalitiche.

Tutti questi sono uomini d’azione, uomini che usano l’azione per placare un’ansia così profonda e pervasiva che, come accade alla tristezza inconsolabile, unica sua consolazione è darle nutrimento. I personaggi dei telefilm provano un piacere che non sanno spiegare a vivere continui nuovi traumi, proprio come succede alle persone “normali” che sperimentano piccole ossessioni: il puntiglioso ha bisogno di trovare dei difetti nelle cose, perché questo placa la sua ansia di pensare al mondo come a un caos imperfetto attraverso il dolce travaglio della profezia che si auto avvera, e per lo stesso motivo il maniaco dell’ordine ha bisogno di trovare – e ordinare – una stanza caotica.

Anche gli autori dei telefilm sono uomini d’azione: sono scrittori che svolgono un lavoro più vicino a quello di un giornalista inviato in zone di guerra che a quello di un romanziere. Ogni settimana compongono un intero episodio, tenendo in bilico varie trame, personaggi secondari e le nevrosi di produttori, attori e troupe.  Quando dunque decidono di raccontare uno scrittore, non possono che pensarlo come un uomo d’azione, e questo non solo perché immaginano che raccontare un individuo che vive una vita contemplativa non faccia audience, ma proprio perché non sarebbe un personaggio positivo, socialmente accettabile – sarebbe anzi quasi incomprensibile. Non è del resto chiaro alla maggioranza delle persone cosa in effetti faccia uno scrittore tutto il giorno poiché in pochi vivono veramente l’esperienza della ricerca, della correzione e la laboriosa pratica della riscrittura.

Ecco dunque che la televisione crea Jessica Fletcher, la scrittrice più attiva che si possa immaginare, quella Signora in giallo che scrive di getto romanzi polizieschi tra un’avventura e l’altra. Anche Castle, scrittore di gialli e assistente nei casi di omicidio per la polizia, non è che un uomo d’azione che butta giù storie noir alla bell’e meglio – non è un caso che entrambi i personaggi non sono solamente degli scrittori, ma scrittori di bestseller. Un personaggio atipico da questo punto di vista, ma che risponde a un altro cliché, quello dello scrittore in crisi, è il protagonista di Bored to Death; intelligente ed esilarante, nemmeno questa serie sfugge tuttavia all’imperativo antiplatonico e il protagonista, che ha il blocco dello scrittore, si dedica all’attività di investigatore privato.

Un’eccezione tuttavia c’è ed è la recente produzione di HBO che a prima vista sembra aver messo in onda una serie che sia una rilettura più contemporanea – e più “cattiva” – del mondo descritto da Sex and the City (anche Carrie, la protagonista, è una scrittrice che ha sostituito la nevrosi all’azione, come molte donne con il morbo della modernità). Girls è una serie che racconta di quattro amiche, ma soprattutto di una di loro, proprio come in Sex and the City. Hannah è una giovane che è andata a vivere a New York dal suo paesino nel centro degli Stati Uniti per diventare una scrittrice. Girls segue dunque il farsi di uno scrittore, la strada incomprensibile e apparentemente sconclusionata che molti scrittori prendono per diventare quello che sono, e Hannah non fa eccezione. Sceglie l’uomo sbagliato (ma in un senso tutto “artistico”, cioè un uomo con un passato di alcolista che ha l’ossessione per la ginnastica, il teatro sperimentale e la purezza d’animo), reagisce in modo molto curioso alle avance del suo capufficio, accumula debiti senza rimorso e, soprattutto, scrive disordinatamente su una sorta di diario materiale che intende mettere, in futuro, nei suoi libri.

Girls racconta un personaggio in fieri e la storia ha ben poca azione, anche perché, elemento davvero notevole, Hannah non ha traumi di sorta: è una donna libera intellettualmente e sessualmente, è bruttina e decisamente sovrappeso ma non sembra curarsene affatto e, come la maggioranza delle giovani newyorkesi, veste senza il minimo gusto, mangia senza educazione e rivendica il diritto di essere se stessa. Forse questo telefilm aprirà la strada a serie che non abbiano l’ossessione dell’azione e si dedichino a contemplare di più la vita.

Nel 2007, in piena rivincita televisiva dell’erotismo sfrenato, dell’appetito feroce delle quarantenni che si lasciano indietro le insicurezze dei loro vent’anni– Sex and the City, Desperate Housewives, Cashmere Mafia, Californication, What About Brian?, Brothers and Sisters, ecc., spuntava nel panorama televisivo un serial nuovissimo ma già collaudato da una stagione di successi: Gossip Girl.

Trasmette la serie il canale CW della Warner Brothers, una rete in chiaro che ha prodotto la maggior parte degli ultimi lavori di Aaron Spelling, il guru dietro a Beverly Hills 90210 e Party of five, tutti successi dovuti alla ripetizione di formule vincenti, come le favole che i bambini amano sentirsi raccontare più e più volte sempre uguali.

Gossip Girl è un pastiche di vecchie favole e moderne tecniche narrative. Il tipo di vicende narrate in questa serie, gli intrecci che si stringono e si allentano, gli amori che diventano odio o rancore, le vendette e le finzioni rimandano alla tecnica propria delle telenovelas o delle soap, tutti prodotti da daytime, quando le casalinghe usano la televisione come strumento di compagnia durante i lavori domestici. L’impianto generale delle puntate, invece, e i sofisticati mezzi di ripresa, illuminazione, scenografia e costumi, in Gossip Girl sono quelli dei telefilm da primetime, la nostra prima serata. Alcune serie hanno seguito questo stesso percorso: con l’intento di stupire l’audience con plateali colpi di scena, deus ex machina e segreti inconfessabili, le principali emittenti hanno trasferito contenuti da daytime, in prodotti da primetime. Senza perifrasi  e senza remore gli autori hanno dichiarato subito che il serial non vuole raccontare storie, ma di bisbigliare gossip, un’esca irresistibile per un pubblico ormai abituato ai reality  e alle trasmissioni-verità. Così come negli ideogrammi cinesi il pettegolezzo si scrive disegnando due figurine femminili sotto uno stesso tetto, anche nella nostra cultura sono le donne a trasmettere informazioni tra il vero e il falso nell’intimità delle loro case. Gossip Girl però vuole essere un’opera moderna e dunque ha sostituito la trasmissione di informazioni dall’interno delle case alla comunità pubblica del sito web. Le vicende vengono narrate da una misteriosa voce femminile autrice del sito che dà il nome al telefilm e la voce è quella di Kristen Bell, forse l’attrice televisiva più straordinaria della sua generazione (in questa clip la sua notevole interpretazione nella serie Deadwood). Tuttavia la voce fuori campo (come in Sex and the City, Desperate Housewives e lo stesso Gossip Girl) ha un ruolo cruciale,  collegando le varie parti della narrazione che, a volte per incapacità degli autori, resterebbero scollate dal resto della trama. Inoltre, la voce fuori campo ha anche la funzione di introdurre una sorta di mistero, una caccia al tesoro per scoprirne l’identità.

In un episodio di CSI, una guest star dice: “Siete tutti giovani, fotogenici e scienziati. Se ne potrebbe trarre un telefilm di successo…” La ricetta di Gossip Girl è più o meno la stessa, e al telefilm è concesso di affrontare qualsiasi argomento, purché i protagonisti siano belli e facciano parte della “nobiltà” degli Stati Uniti. Molto prima della dinastia Kennedy ci sono stati i pionieri, gli avventurieri che si sono arricchiti nella corsa al petrolio, alla terra, alla proprietà solida della “roba”; quindi ci sono stati gli europei ricchi che hanno finanziato le ferrovie e messo in piedi la borsa di New York, immigrati di lusso, importazioni a 24 carati approdati agli Stati Uniti da qualche bosco scuro e fecondo della vecchia Europa. La radice dell’American Dream è tutta qui: la possibilità di passare di censo, di casta, di posizione sociale nel trasferirsi da un continente all’altro. In Gossip Girl ci sono tutti gli elementi base per farne una favola americana, mescolati come in una ricetta  sapiente.

Più bassi e primordiali sono gli istinti, maggiore sarà il successo di pubblico della serie. Le storie narrate, infatti, rimangono ancorate a paradigmi eterni della narrativa occidentale e, come è accaduto al mito di Edipo – padre di ogni telenovela – anche Gossip Girl finisce per raccontare ancora una volta la favola conosciuta, e per questo apprezzata anche nelle sue parti più spinose. Si fa un gran parlare della spregiudicatezza sessuale di questa serie, tuttavia non è mai andata incontro a censura perché qui l’erotismo non si mostra nel candido tremare della perdita della verginità, piuttosto il sesso, anche omosessuale, il tradimento sessuale e la ninfomania sono raccontati all’interno della favola di Cenerentola. Dove c’è il ricco non può mancare il povero e l’unico ammodernamento alla vecchia favola apportato da Gossip Girl è la trasposizione di Cenerentola in un Cenerentolo.

E’ un breviario per essere ricchi e chic e, per estensione, giovani e belli. Ricetta diabolica irrinunciabile, ipnotica, come il leit motiv d’apertura recitato dalla voce di Kristen: “You know you love me…”

Voto: D-

Apro con questo articolo una serie di interventi sulle genealogie. Alcuni telefilm hanno fissato dei parametri di successo imitati molte volte, quasi sempre con successo, che sono anche lo specchio di alcuni aspetti fondamentali della società americana. Cominciamo con il cult Friends

FRIENDS

Sei giovani procrastinano l’entrata nel mondo adulto costituendosi in un ghetto.

Caratteristiche:

1. infantilismo

- rifiuto di prendersi la responsabilità delle loro azioni

- avversione per la costituzione di una famiglia

- paura dei cambiamenti personali e sociali, immobilità caratteriale

2. auto-ghettizzazione

- senso di appartenenza di casta – protezione della casta

- disprezzo per gli outsiders – scherno per chi fa scelte diverse dalle loro

- incapacità di comprendere quelli diversi da loro

- tendenza a intrecciare relazioni amorose all’interno del ghetto

3. pan-erotismo

- rapporti interpersonali visti sempre attraverso il prisma del sesso

- tendenza a esagerare semplici attrazioni fisiche

- confusione tra amicizia e amore

Questioni principali:

1. scontentezza

- nel lavoro (spesso cambiato o considerato insoddisfacente)

- nell’amore (schizofrenia nei rapporti d’amore, incompatibilità inventate)

- nella famiglia – l’unica vera famiglia è il gruppo di amici

2. conservazione

- politica (atteggiamento di qualunquismo e opportunismo)

- sociale (il cambiamento di status è sempre un portato negativo)

- personale (eccesso di concentrazione sui propri problemi e bisogni)

Si possono facilmente applicare queste categorie alle serie che ne discendono:

1. How I met your mother
2. Big bang theory
3. Happily ever after
4. Better with you
5. Two and a half men
6. Cougar town
7. Workaholics
8. 30 Rock
9. Rules of engagement
10. Sex and the city

(versioni drama, che presentano anche altre caratteristiche ma mantengono quelle di base di Friends)

1. Dawson’s Creek
2. Party of five
3. One tree hill
4. Gossip Girl
5. Make it or break it
6. Grey’s Anatomy
7. Hellcats
8. Glee
9. True Blood
10. Desperate Housewives

Con quel vaporoso corredo di ingenuità in attesa di un principe, con quelle scarpette vertiginose per falcare ancora gli stessi passi che hanno già portato a castelli caduti, con quelle lunghe giornate da duchesse della metropoli e tutto il tempo del mondo per sperimentare tutti gli errori elencati dal grande libro della vita, le quattro tarde cenerentole di Sex and the City sono state l’amaro specchio delle sognanti trentenni del nostro reame, che non volevano, che non potevano permettersi ancora di diventare disperate casalinghe quarantenni e non potevano nemmeno più continuare a essere le fiabesche e festose gossip girl al ballo delle debuttanti, rischiando, giorno dopo giorno, di rimanere imprigionate per sempre in uno scuro incantesimo assediato dal rimorso e dalla paura.

Nel 2008 Lasse Hallström, autore delle Regole della casa del sidro e di Chocolat, aveva diretto il pilot di New Amsterdam, una promettente serie della FOX cancellata dopo soli sette episodi.

Concepita nel genre tutto americano degli zombie in senso lato, la serie si apre con una straordinaria scena di amore e morte, un montaggio che si tuffa e riemerge ritmicamente tra passato e presente, tra la battaglia per la conquista dell’isola di Manhattan e la conquista amorosa di una giovane newyorkese, entrambe ad opera di uno stesso uomo: il triste immortale John Amsterdam. L’assalto amoroso e la ferita mortale in un combattimento all’arma bianca si intrecciano in una narrazione che monta progressivamente la lotta tra due corpi che si avvinghiano in battaglia e due amanti che si abbracciano durante un amplesso, fino al raggiungimento dell’orgasmo – il momento della morte del nemico. Al risveglio dal sonno che segue l’amore, il protagonista rivive una morte, questa volta la propria.
Il ritratto di John Amsterdam, ucciso durante la presa di Manhattan e risuscitato grazie a un sortilegio di alcune donne della tribù indiana dei Wappinger, è quello di un uomo sfuggito alla morte perché ha compiuto un atto di generosità (ha salvato le donne indiane dalla violenza dei suoi commilitoni, e che ha continuato a vivere per tre secoli a New York, una città che gli sembra non essere mai cambiata. “La vita aveva poco valore a New Amsterdam, e ne ha poco anche oggi. Si uccide per un paio di scarpe da ginnastica.”
Nel presente John è un detective, ma la trama non ha quasi niente della serie poliziesca, né riposa le sue aspirazioni di successo sulla curiosità o sull’eterna sete di adrenalina di quelle belve da Colosseo che sono gli spettatori medi di telefilm, piuttosto, questa è la vicenda di un uomo la cui missione è compiere quelli che in America si chiamano “random acts of kindness”, azioni generose che non chiedono un rendiconto.
John, che sembra soffrire di un irrisolvibile senso di colpa freudiano, è prigioniero della sua brama di riscatto personale ed è condannato all’immortalità, nelle mitologie occidentali spesso una maledizione che impedisce il vero amore, fino a che non incontrerà la donna che lo farà innamorare.

Un tono da favola per questo pilot con una regia e una fotografia d’eccezione, un cast straordinario e, soprattutto, una discendenza diretta da alcune serie tra le grandi protagoniste dell’ultimo decennio, Six Feet Under e Sex and the City – produttori e alcuni membri del cast tecnico si sono formati lì e il direttore della fotografia ha anche lavorato a lungo con Jane Campion e si sente l’influenza di Lezioni di piano proprio nella prima scena in cui il passato e il presente sono distinti e caratterizzati solo attraverso la fotografia. E’ virato in blu, con ombre nere, il passato; è rosso, infuocato, sanguigno il presente. Le scene, che respirano a un ritmo più pensoso e magico di molte altre serie, hanno una fotografia profondamente narrativa e un montaggio, privo delle manieristiche iperboli alla CSI. Viene da chiedersi come mai un gruppo così straordinario di professionisti si fosse consociato per portare alla luce quella che sembra solo una favola ben raccontata. E la ragione di un tale impegno di forze creative va cercata proprio nell’alone magico e antirealistico della trama, tesa a rettificare la nozione comune che allora, come oggi, a guidare il popolo vincitore – gli odierni americani – non sia altro che ingordigia ed egocentrismo. Questa serie è un tentativo di trasformare l’immagine che il mondo ha dell’americano medio e si rivolge all’americano medio stesso, essendo prodotta da una rete televisiva che trasmette anche via etere e non da una stazione privata, come la HBO. Ecco dunque che, ambasciatore di una simile azione diplomatica, viene chiamato il garbato regista Lasse Hallström, un acrobata magistrale che si tiene in equilibrio tra il robusto artigianato di una volta e lo slancio narrativo di matrice espressionista.
Quella che doveva essere la contropartita di 24, l’ipercinetica serie il cui protagonista sembra essere il gemello cattivo di John Adams e la cui immagine dell’America un mondo di Alice nello specchio rispetto a quella di New Amsterdam, è stata ignorata da un pubblico che, evidentemente, ancora si riconosce nell’immagine del conquistatore pretende intere isole in cambio di collanine e che giustifica la tortura e la prigionia indiscriminata del nemico in nome della protezione del proprio stile di vita, a dispetto delle parole di uno dei suoi padri fondatori, Benjamin Franklin, che avvertiva “Chi è pronto a dar via le proprie libertà fondamentali per comprarsi briciole di temporanea sicurezza non merita né libertà né sicurezza.”

E poi ci si stupisce che Obama incontri tante difficoltà a uscire dal conflitto in Medio Oriente.